mobile menu icon
responsive search icon
منوی پرتال پرشین پرشیا
لوگوی سایت پرشین پرشیا
فرهنگ و هنر
فرهنگ و هنر > موسیقی > آهنگسازان ایرانی >علیرضا مشایخی:موسیقی ما هزار سال خواب بوده است

علیرضا مشایخی:موسیقی ما هزار سال خواب بوده است

بخش:آهنگسازان ایرانی

علیرضا مشایخی از معدود آهنگسازان ایرانی است که در سطحی وسیع‌تر از مرز‌های ایران به مفهوم موسیقی می‌اندیشد و نو بودن و نو شدن از دغدغه‌های همیشگی وی است. دغدغه‌ای که کهنه نمی‌شود.در گفت‌وگویی که پیش از این با مشایخی داشتیم در پی چیستی فلسفه مشایخی در موسیقی بودیم. اما این بار سعی در کشف راهی که در مسیر زندگی‌اش طی کرده تا به این مقطع برسد داشتیم.ارکستر موسیقی نو، در این دوره از جشنواره موسیقی فجر، جمعه -۷ دی ماه - به رهبری «علیرضا مشایخی» در تالار رودکی به اجرای برنامه می‌پردازد و ۱۵ دی ماه هم در تالار وحدت، مراسمی ‌با عنوان «شب مشایخی» برگزار می‌شود.


«علیرضا مشایخی» که توانسته راز یگانگی و تلاش در خلوت و کار و کار وکار را کشف کند.


▪ ابتدا بفرمایید که شما در چه خانواده‌ای متولد شدید و آیا آنها هم اهل موسیقی و هنر بودند یا خیر؟
ـ پدر و مادر من هر دو معلم بودند. مادرم گرایش هنری داشت و رشته پدرم هم ریاضی بود. مادر من در جوانی هم نقاشی کرده بود و هم ویلن زده بود. اما موقعی که من در کودکی به موسیقی روی آورده بودم، او هیچ نوع فعالیت موسیقی نداشت. برادر بزرگ من، مدتی نزد استاد صبا ویلن کار کرده بود. همین و بس. هیچ فعالیت هنری در اتمسفر خانوادگی ما نبود.


▪ شما چطور وارد جریان موسیقی شدید؟
ـ دقیقا نمی‌دانم چطور و چرا! هنوز هم نمی‌دانم. هر چقدر فکرمی‌کنم در طول عمرم، هیچکس من را به موسیقی تشویق نکرده است. هیچ وقت! حقیقت این است که نمی‌دانم چرا به موسیقی علاقمند شدم! همیشه هم به آن به عنوان یک کار موقت نگاه کرده‌ام. تا این کار و آن کار را انجام دهم و بعد بنشینم و ریاضی و فلسفه بخوانم. ولی متاسفانه هیچ وقت این فرصت دست نداد.


▪ شما هم با نوازندگی شروع کردید؟
ـ با نوازندگی ویلن نزد مرحوم دکتر «لطف الله خان مفخم» که از شاگردان بسیار وفادار مرحوم صبا بود و موسیقی به او خیلی مدیون است و کمتر به او توجه شده است. برای اینکه اولین کسی بود که با شهامت بسیار زیادی مرحوم صبا را تشویق کرد که ردیف خودش را دیکته کند و دکتر مفخم آن را بنویسد. این کار را با مرحوم موسی معروفی هم انجام داد و یک یادگار بسیار با ارزشی از همکاری اینها به جا ماند. من هم با ایشان شروع کردم و بعد از مدتی، وقتی متوجه شد که نیاز واقعی من آهنگسازی است برای من مطالبی را توضیح داد که امروزه جوان‌ها تا اندازه‌ای از آن اطلاع دارند و ما الان صحبت ۵۵ یا ۶۰ سال پیش را می‌کنیم. در آن موقع وجود رشته‌ای به نام آهنگسازی برای جوانی مثل من معلوم نبود. من اصلا نمی‌دانستم که چنین رشته‌ای وجود دارد و اولین بار دکتر «مفخم» به من گفت که «باید بری و بگردی ومدرس آهنگسازی پیدا کنی!» به این ترتیب من متوجه آهنگسازی شدم. بعد دوستانی پیدا کردم که از آنها مقدمات موسیقی غربی را یاد گرفتم و آنها من را در ارتباط با پیدا کردن معلم آهنگسازی راهنمایی کردند. یکی از باارزش‌ترین دوستان من در آن زمان، سرهنگ «رحمت افشار» است که الان در چندین موسسه کلارینت تدریس می‌کند و در آن زمان، نوازنده کلارینت اول ارکستر سمفونیک تهران بود. من هم سال‌ها ویلن زده بودم و به آهنگسازی نیاز داشتم که او و یکی از دوستان مشترکمان به نام «منوچهر خطیبی» نام چند معلم آهنگسازی را آوردند. به این ترتیب کار من به کلاس مرحوم «حسین ناصحی» کشید و ایشان من را تشویق و ملزم کرد که پیانو بزنم.


▪ استاد پیانو شما چه کسی بود؟
ـ برای این کار به خدمت خانم «افلیا کمباجیان» رفتم که از بهترین پیانیست‌های آن زمان بود. ایشان الان در پاریس درس می‌دهد و به دعوت گروه موسیقی تهران در دوسالانه‌های ما هم به عنوان میهمان و داور شرکت کرد. به این ترتیب به تدریج در راه آهنگسازی افتادم.


▪ در آن زمان، افراد دیگری در کلاس‌های «صبا» یا «ناصحی» می‌رفتند که الان خط مشی‌شان کاملا با شما متفاوت است. این جنس از نگرش شما به موسیقی چگونه و در کجا شکل گرفت؟
ـ دو سه اتفاق که در ده تا سیزده سالگی من افتاد، در تمام زندگی‌ام اثر گذاشت. ریشه نوگرایی من در همین اتفاق‌ها است. یکی این بود که یکی از اقوام ما که معلم هم بود، درباره یک برنامه رادیویی از من سئوال کرد و من که از بزرگتر‌ها شنیده بودم برنامه بدی است، گفتم; من با آن برنامه کاری ندارم. برنامه خوبی نیست. آمدم بروم که دستم را گرفت و گفت: چرا خوب نیست؟
نمی‌دانستم چه بگویم. گفت: شما درباره چیزی حرف زدی درحالی که هیچ دلیلی هم برایش نداری. این خوب نیست.


من در آن لحظات خیلی خجالت کشیدم و با خودم عهد کردم که این اتفاق دیگر نیفتد. بعد از این اتفاق دیگری در یک نمایشگاه نقاشی افتاد که آثار متمایل به هنر نو را به نمایش گذاشته بود ومن و یکی از دوستان در حال صحبت بودیم که باز هم شرایط مشابهی ایجاد شد. من گفتم: اینها هر کاری که دلشان خواسته، کرده‌اند و اسمش را هم نقاشی گذاشته‌اند.


یک آقایی که هنوز هم چهره‌اش را پس از نیم قرن به یاد دارم، دستش را روی شانه من گذاشت و گفت: این داستان، کمی ‌از آنچه که شما فکر می‌کنید، پیچیده‌تر است. بگذارید کمی‌ درباره رنگ و شکل و کمپوزیسیون برای شما توضیح دهم تا دیگر اینجوری فکر نکنید. در حدود نیم ساعت آن تابلو را، که اصلا نمی‌دانم چه بود و مال کی بود، برای من تفسیر کرد. با اتفاقی که قبلا افتاده بود، عکس‌العمل من تشدید شد و من یکدفعه متوجه شدم که خیلی عمیق‌تر از اینها باید فکر بکنم و به این راحتی نباید چیزی را رد کنم. این بار دیگر برای من روشن شد که من حق ندارم، چیزی را که نمی‌شناسم به استهزا بگیرم یا درباره‌اش اظهارنظر کنم. در این موقع من به موسیقی بتهوون و موتسارت و آهنگسازان روسی مثل چایکوفسکی و راخمانیف، خیلی آشنا و علاقمند بودم. یک اتفاق سومی ‌افتاد. یک سری نمایشگاه از آثار هنرمندان معاصر با گرایش‌های کوبیسمی گذاشتند. در این میان آثاری از مرحوم «جلیل ضیاءپور» خیلی روی من اثر گذاشت. اینها یک دفعه این فکر را در من ایجاد کرد که معادل اینها در موسیقی چه می‌شود؟ اینها موسیقی موتسارت نیست.


من باید بروم و ببینم که در دورانی که پیکاسو بوده و جلیل ضیاءپور در ایران این تابلو‌ها را می‌کشد در هنر بین‌المللی واقعا چه خبر است؟ من به شدت اهل مطالعه بودم. اما آنچه که در تهران در اختیارمان بود واقعا از موسیقی رمانتیک تجاوز نمی‌کرد. به این دلیل بود که من یک جست‌وجوی خیلی جدی را در یافتن موسیقی معاصر شروع کردم. اسم بعضی از آهنگسازانی را که شنیده بودم و خیلی سطحی از آنها رد شده بودم و حالا دیگر به طور جدی به دنبال موسیقی آهنگسازانی مثل شوئنبرگ و استراوینسکی بودم تا برخی از آثار آنها را پیدا کردم. اضافه بر اینها و شاید موثرتر، اتفاق دیگری بود که برای من افتاد و آن این بود که پشت سفارت انگلیس، یک صفحه فروشی بود که صفحه‌های کهنه می‌فروخت و من معمولا آثاری مثل لیست و واگنر را از او می‌خریدم. نامش هم آقای «مختار» بود. من به او گفتم که صفحه‌هایی را می‌خواهم که با کار‌های معمول فرق داشته باشد. از کسانی که نمی‌شناسیم چه داری؟


دستش را زیر بساطش برد و تعدادی صفحه درآورد که ازیک سری آهنگسازان مدرنیست معاصر بود. صفحه‌های کهنه‌ای که مال یک نفر بود و به او داده بود تا برایش بفروشد. آنها را روی بساطش نمی‌گذاشت چون کسی آنها را نمی‌خرید. این صفحه‌ها برای من خیلی جالب بودند. آثاری از جورج آنتایل، هنری برانت، هنری کاول و... این آثار کنجکاوی من را در یک جریان جدیدی انداخت. پس از این من به کمک دوستانم از خارج و به طرق مختلف، شروع به جمع‌آوری آثاری کردم که در رادیو ایران کم عرضه می‌شد یا اصلا عرضه نمی‌شد. من فکر نمی‌کنم تا به حال حتی یک قطعه از هنری برانت در رادیو ایران گذاشته باشند. من بسیار علاقمند شدم. همزمان با این مسائل، من همیشه علاقه عمیقی به فلسفه داشتم و دنبال می‌کردم و به تدریج به این نتیجه رسیدم که باید در موسیقی راه‌های خودم را پیدا کنم. و مسئله ایرانی بودنم به من خیلی کمک کرد. چون وقتی که برای ادامه تحصیل به اروپا رفتم، ایرانی بودنم باعث شد که همیشه به مسائل از دو زاویه نگاه کنم. یک بار از منظر آکادمیک غربی و بار دیگر با زمینه‌ای غیر اروپایی.


▪ در آن سال‌هایی که شما با تشنگی در جست‌وجوی آثار ناشناخته در ایران بودید، آیا در این محیط با هنرمندانی که ارتباط داشتید هم در این زمینه حرفی می‌زدید و آدم‌های دیگر هم در این اشتیاق سهیم بودند؟
ـ تقریبا نه! یکی، دو تا دوست در دبیرستان داشتم. یکی مرحوم «فریبرز سعادت» اولین مترجم لوکاچ بود. که اینها در جست‌وجوی موسیقی نبودند ولی مطلع بودند که من چقدر شیفته موسیقی معاصر شد‌ه‌ام و برایشان جالب بود. در همین حد. اما گفت‌وگویی در این زمینه با کسی نداشتم. خیلی تنها بودم.


▪ این تنهایی را چطور ارزیابی می‌کنید؟
ـ برایم یک حالت بی‌تفاوت داشت. چون خیلی سرم گرم کارم بود. الان خیلی ممنون هستم که کسی به کار من، کار نداشته است. چون دیدم کسانی که با زنجیره‌ای از ارتباطات دوره شدند، کم‌کم اسیر آن ارتباطات می‌شوند. همین رابطه بین موسیقیدان و مخاطب هست. اگر شما میزان دست زدن مردم را معیار کار خودتان قرار دهید، کم‌کم اسیر مخاطب هستید و دائم در پی انجام کاری هستید که مخاطب خوشش بیاید و این باعث کوتاه آمدن در بعضی موارد و سازشکاری می‌شود. اگر در تاریخ زندگی هنری من نگاه کنید در هیچ دیدگاه هنری، دچار سازشکاری نشده‌ام و برخلاف یکی از همکارانم که به یکی از شاگردانش گفته بود که من از بین تمام آثارم، حاضرم زیر دوتا از آنها را امضا کنم; من می‌توانم بگویم از حدود ۶۰۰ اثری که من نوشته‌ام، یک نتش نیست که من با آن خوشحال نبوده باشم و به آن افتخار نکنم. یا وجدانم در موردش راحت نباشد. حتی یک نت ! من هرچه که نوشته‌ام را در نهایت اعتقاد و در پاسخ به ضرورتی که احساس کردم، نوشته‌ام.


▪ پس رابطه شما با مخاطب چگونه شکل می‌گیرد؟
ـ اصولا یک سری هنرمند هستند که همیشه به دنبال مخاطب راه می‌روند و از مخاطب عقب هستند و سعی می‌کنند که درست پایشان را همان جایی بگذارند که مخاطب هست و چون مخاطب حرکت می‌کند، یک قدم هم از آنها عقب هستند و به این ترتیب، موفقیت خودشان را به خیال و تصور خودشان تضمین می‌کنند. در یک تقسیم بندی ضخیم، یک سری از هنرمندان، این گونه کار می‌کنند و یک سری از هنرمندان هم جلوی جمع حرکت می‌کنند و سعی می‌کنند که جمع را هم شریک مکاشفات خودشان بکنند. این طریقی است که من انتخاب کرده‌ام. بعد از این مقدمه باید عرض کنم که ملاک هنری را هیچ وقت به رای نمی‌توانیم بگذاریم.


▪ یعنی چه؟
ـ یعنی اینکه اگر شما در آمریکا، به رای بگذارید که موسیقی باخ بهتر است یا موسیقی «الویس پریسلی»؟ «الویس پریسلی» رای بیشتری می‌آورد. ولی این رای که می‌آورد، برای من نشانی از کیفیت نیست. این جمله را هم من معمولا خیلی با اشتیاق تکرار می‌کنم که در تمام رشته‌ها، رهبری در اختیار متخصصان است. نمی‌دانم چه نوع عقب افتادگی در جامعه ما است که در موسیقی، همه به خودشان اجازه اظهار نظر می‌دهند.

ارزش‌های هنری را نمی‌توان با رای‌گیری و همان طور که یک سناتور را انتخاب می‌کنند، انتخاب کنید. این یک بحث مفصل فلسفه هنر است که برای بسیاری از ظرایف آن هم هنوز پاسخی وجود ندارد. اما در هر صورت، یک چیز مسلم است که با رای قابلیت‌های هنری یک اثر تعیین نمی‌شود. اگر این بحث قدیمی‌، هنر برای هنر یا هنر برای اجتماع مطرح شود، من با تمام خستگی‌ای که از این بحث دارم، اعلام می‌کنم که هنر برای اجتماع و در خدمت اجتماع است. در این موضوع نوعی مغلطه وجود دارد.


هنر برای اجتماع است. اما نه به این معنا که ما اجتماع را در ناآگاهی نگه داریم تا برایمان دست بزند. بلکه هنر در خدمت اجتماع است به این معنا که ما اجتماع را شریک پیشرفت دیدگاه هنری بکنیم. ما سعی کنیم، آنچه را که می‌آموزیم را در اختیار اجتماع بگذاریم و دست اجتماع را بگیریم و آن را به مرتبه بالاتری از ادراک هنری برسانیم. هنر به این معنا در خدمت اجتماع است. اگر به جای اجتماع مخاطب را بگذارید، بحث ما طبیعی‌تر می‌شود. اگر یک نفر همیشه با خودش حرف بزند، یک جور بیمار روانی است. از آن لحظه‌ای که بیان هنری را شروع می‌کنید یک مخاطبی دارید و با یک مخاطبی حرف می‌زنید. بنابراین در هرصورت شما با اجتماع سر و کار دارید و این امر قابل تقدیس است. اما به این معنا نیست که شما اجتماع را عقب نگه دارید تا خودتان از نظر هنری ارضا شوید. شما باید اجتماع را شریک کشفیات خودتان بکنید.


▪ این کشفیات از منظر شما چطور تعریف می‌شود؟
ـ من اصولا در هنر به طور اعم و در آهنگسازی به طور اخص، مکاشفه را نیمی ‌از آفرینش می‌دانم. نیمی ‌از کار آهنگساز، آهنگسازی از طریق دانشی است که فرا گرفته است و نیم دیگرش هم مکاشفه به کمک این دانش ما هیچ وقت از کشف منطقه و حوزه‌های جدید بی‌نیاز نیستیم. به این علت که انسان هستیم. کار انسان در طول تاریخ، کشف حوزه‌های جدیدی بوده که موجب ارتقاءاش به مراتب بالاتر انسانیت و اخلاق و هنر شده است.


▪ با توجه به مطالعات فلسفی‌ای که دارید به چه میزان فرم یک اثر هنری را با شیوه نگرش هنرمند به هستی مرتبط می‌دانید؟ آیا بیان هنری از ناخودآگاه هنرمند می‌تراود یا اینکه در نگرش به هستی به یک برداشت قطعی می‌رسد که همان، تبدیل به اثر هنری می‌شود؟
ـ یکی از بزرگترین گرفتاری‌هایی که تاریخ هنر دارد، کنش و واکنشی است که بین دیدگاه‌های مختلف به وجود می‌آید و متقابلا همدیگر را به نهایت غلوآمیز سوق می‌دهند. یکی از بحث‌هایی که به افراط کشیده شده است، همین مسئله محتوا و فرم است. اگر ما بخواهیم کمی‌جامع‌تر به مسئله نگاه کنیم، باید حساب موسیقی را از تمام هنر‌ها جدا کنیم.


▪ چرا؟
ـ برای اینکه موسیقی درست با آن نطقه‌ای از تفکر انسان سر و کار دارد که با واژگان غیرقابل تعریف است. کلام، ابزار بیانگری است که با ذات موج فرکانس متفاوت است. شما هیچ وقت به کمک موسیقی نمی‌توانید بگویید که: «آن در را باز کن!» و اگر ساعت‌ها زحمت بکشید، چنین موسیقی را بنویسید، باز هم به نتیجه نمی‌رسید. برای اینکه کار موسیقی این نیست. کار موسیقی، بیان آن دسته از تفکرات و ایده‌ها و محتواهایی است که هیچ راه دیگری برای بیان ندارند. یکی از مشکل‌ترین کارها، بحث درباره موسیقی با واژگان است. چون موسیقی این قابلیت را ندارد و کار موسیقی این نیست. موسیقی به معنای اخص کلمه، یک بیان ناب توسط اصوات است و به این ترتیب و در این مرحله، از تئاتر و نقاشی و... کاملا جدا و بحث فرمالیستی آن هم جدا می‌شود. یعنی محتوا و شیوه بیانش یا به عبارت دیگر، محتوا و فرم به قدری در هم آمیخته‌اند که شما نمی‌توانید اینها را از هم جدا کنید. شما بیانی دارید که با نوعی از ساختمان صدا قابل ابراز است. این با بیانگری رمان، داستان و نقاشی کاملا فرق می‌کند. معمولا ما با واژگانی درباره موسیقی صحبت می‌کنیم که نمی‌توانند عینیت موسیقی را در خودشان داشته باشند. من سال‌ها است که روی این مسئله کار می‌کنم که عمق در موسیقی چیست؟ منظور از اینکه می‌گویند، قطعه‌ای عمیق است، چیست؟


▪ به چه نحوی روی این مضمون کار می‌کنید؟
ـ دارم ریشه‌های فنی آن را پیدا می‌کنم و پیشرفتم در این زمینه، خیلی کند ولی مطمئن بوده است.


▪ چرا؟
ـ درست به همین علت که واژگان نمی‌توانند به کمک آدم بیایند. بیشترین فلاسفه‌ای که به این بحث پرداخته‌اند، مثل «کایوی»، فقط به این قناعت کرده‌اند که بگویند که بیانگر نبودن موسیقی، فضیلت موسیقی است. یعنی فضیلت در موسیقی درست همین نکته است که چیزی نمی‌تواند بگوید. ولی بحث من این نیست. بحث من این است که چه ساختار و زیر بنای فنی‌ای باعث می‌شود که یک شنونده ایده آل که موسیقی را می‌شناسد، بگوید که این اثر بتهوون، از اثر دیگرش عمیق‌تر است. چه چیز باعث این می‌شود؟ من سال‌هاست که روی این مفهوم کار می‌کنم. اینها مسائل آسانی نیست که ما به راحتی بتوانیم درباره‌اش رای صادر کنیم.


▪ شما در چه سال‌هایی تصمیم گرفتید به اروپا بروید و چرا؟
ـ من ۱۵، ۱۶ سالم که بود و به تشویق مرحوم ناصحی شروع به تحقیق کردم که در کجا می‌توانم به تحصیلم در حوزه موسیقی ادامه دهم. فکر می‌کنم در ۱۷، ۱۸ سالگی به وین رفتم.


▪ و چه سال‌هایی بود؟
ـ ۱۹۵۷ یا ۱۹۵۸ بودکه من به وین رفتم.


هیچ جریان اجتماعی در ذات و یک روزه به وجود نمی‌آید. می‌خواهم جریان‌هایی را که منجر به اتفاق می‌می‌شود را از منظر شما شناسایی کنم. و این آنارشیسم چه تاثیری در کشور‌های دیگر و از جمله ایران می‌گذارد. در حوالی این سال‌ها، در حوزه‌های مختلف هنری ما هم اتفاق‌های دیگر گونه‌ای می‌افتد و اتفاقا بومی‌ و ایرانی نیست و ویژگی‌های جهانی‌تری دارد... با توجه به اینکه از منظر من، جنسی از این آنارشیسم در خود شما هم وجود دارد که راه آدم‌های دیگر را نمی‌روید و راه خودتان را انتخاب می‌کنید.


باز شما در یک منطقه‌ای سئوال می‌کنید که من هم بسیار درگیر آن بوده‌ام و دیگر اینکه، صد در صد مسئله را جور دیگری می‌بینم. من باز هم باید بگویم که حساب موسیقی را از بقیه هنر‌ها جدا کنید و باز با تاکید براین نکته که حساب موسیقی در ایران را باسایر هنر‌های دیگر جدا کنید، می گویم: شما وقتی از ادبیات صحبت می‌کنید، ایران کشوری است که هزار و صد سال، سابقه شعر دارد. موسیقی کلاسیک امروز، واقعا بین‌المللی شده است، چرا که معتقدم ‌هایدن وموتسارت مال آلمان و اتریش نیستند. بتهوون فقط مال آلمان نیست. شما از ژاپن تا برزیل، این نکته را می‌بینید که بتهوون در خانه خودش است. اما به طور کلی موسیقی ما هزار سال در خواب مطلق بوده است و در ۶۰، ۷۰ سالی که کمی ‌بیدار شده است، من ۶۰ سال ناظر آگاهش بوده‌ام و ۵۰ سال شریک فعالش بوده‌ام. در این زمینه به این راحتی من زیر بار هیچ نظریه‌ای نمی‌روم. چون همه چیز را از نزدیک لمس کرده‌ام. ما به کل از موسیقی به معنای اخص کلمه که مورد نظر من است، موسیقی بین‌المللی که خط باخ و بتهوون است در جهل مرکب بوده‌ایم. تازه هنوز هم بیدار نشده‌ایم. ۵۰ سال پیش حرکت‌هایی برای این بیداری شروع شد و هزاران عکس‌العمل بسیار بیرحمانه، برای خفه کردن آن صورت گرفت. در بیشتر سال‌های عمرم، در این مملکت موسیقی من بایکوت بوده است. شما اصلا نمی‌توانید از من به عنوان موسیقیدانی که آثارش در مملکت خودش اجرا شده، صحبت کنید. به جز مواردی که من، ارکستر تشکیل داده‌ام و اثر خودم را زده‌ام.


اگر بخواهیم از نظر فنی به سئوال وسیع و جامعه شناختی هنری شما پاسخ دهیم، از چند منظر می‌توان به آن نگاه کرد. اول اینکه به عنوان ایرانی باید یادمان باشد که هزار سال خواب بوده‌ایم. پس بنابراین، وقتی صحبت از آنارشیسم می‌شود، برای ما پدیده دیگری است. به نسبت جامعه‌ای که انقلاب کمون پاریس را پشت سر گذاشته است. یک موضوعی که آن پس لرزه‌های عظیم را در دنیا به وجود آورد، جنگ ویتنام است. جنگ ویتنام، نوعی خود آگاهی بین‌المللی در ارتباط با امپریالیسم جهانی ایجاد کرد. هیچ وقت رادیو و تلویزیون، این جور قتل زن، بچه و مرد را مستقیم نشان نداده بود که در جنگ ویتنام، نشان داد. برای اولین بار ما انفجار‌ها و کشتار‌های جمعی را در تلویزیون می‌دیدیم. این اتفاق تمام مرز‌ها را شکست و یک آگاهی جدیدی به وجود آمد که کماکان هم ادامه پیدا کرد و به این راحتی شما نمی‌توانید چیزی را مخفی کنید. الان حتی با موبایل می‌توان فیلم گرفت. در نتیجه درجه خودآگاهی جهانی نسبت به اتفاقی که در زیمبابوه می‌افتد، خیلی وسیع‌تر از آن زمان است. نکته سومی‌که باید در ارتباط با سئوال شما مطرح بکنم، این است که تاریخ‌هایی که می‌دهید با سایر شاخه‌های هنر، بهتر همخوانی دارد تا موسیقی.


▪ چرا؟
ـ چراییش در جدایی همیشگی موسیقی از هنر‌های دیگر است. به عنوان مثال باید بگویم که سال‌ها پیش از آنکه درباره پست مدرن آگاهی به وجود بیاید، موسیقی پست مدرن به وجود آمده بود. هر چند که من اصلا این واژه را دوست ندارم. اصلا مشکل می‌توان تاریخ موسیقی را با هنر‌های دیگر، بررسی کرد. تکلیف موسیقی خیلی روشن است. چرا به نسبت هنر‌های دیگر، خیلی آکادمیک‌تر تدریس می‌شود؟ از خیلی جهات می‌توان گفت که خیلی محدودتر یا وسیع‌تر! بسته به اینکه از چه زاویه‌ای نگاه کنید. به اختصار می‌توانم بگویم که چرابه موسیقی نوع دیگری نگاه کنید. در آستانه قرن بیستم، در اروپای مرکزی از یک سو، نت مرکزی موسیقی متزلزل می‌شود. آنچه که باعث می‌شود شما موسیقی را تحت عنوان تونالیته یا موسیقی مقامی ‌یا در هر جهت دیگری یک مرکزیت در آن ببینید. موسیقی مقامی‌و موسیقی تونال، کاملا متفاوت هستند. اما در لحظاتی یک نکته مشترک دارند و اینکه یک نتی رئیس بقیه نت‌ها است. این نکته در موسیقی مغرب زمین در حال تزلزل است. بعد هم دوتا جنگ داریم که این جنگ‌ها، در کنار جنایاتی که انجام می‌دهند، بی‌نهایت تکنولوژی را جلو می‌برند. یکی از مسائلی که انقلاب جهانی ایجاد می‌کند، مسئله الکترونیک است. الکترونیک، پرش به موسیقی می‌گیرد. مسئله موسیقی الکترونیک و موسیقی کنکرت (در موسیقی الکترونیک با امواج حاصله از دستگاه‌های مولد صدا کار می‌کنیم در موسیقی کنکرت با اصوات واقعی که در طبیعت حضور دارند. البته این بحث بیشتر در نقطه شروع تحول الکترونیک مطرح می‌شود) در سال‌های پیش از ۱۹۵۰. در سال‌های ۵۵ در تقابل الکترونیک و سازهای آکوستیک، انقلاب‌های هنری در جلوه‌ای تازه را تجربه می‌کنیم و یک تغییرات کیفی در سبک‌شناسی موسیقی، به طور کلی پیدا می‌شود. در ابتدای این قرن، محیط موسیقی اروپایی به طور خفیف و ناشیانه‌ای، متوجه موسیقی غیر اروپایی می‌شود. اعم از آمریکای لاتین، شرق و جاز. ولی همه چیز بسیار مبهم است. در کنار یک سری تحصیلات آکادمیک عمومی‌که مکاتب جدید موسیقی، مثل سریل در آکادمی‌های دنیا تدریس می‌شوند. در چنین موقعیتی، من به عنوان آهنگساز ایرانی متوجه موسیقی چند فرهنگی می‌شوم. این مقداری الهام گرفته از تمام اتفاقاتی است که در ۴۰، ۵۰ سال گذشته افتاده است و اتفاقات فنی که در قرن بیستم در موسیقی افتاده است که همه شناسنامه دارند و خیلی واضح و دقیق می‌توان روی این‌ها بحث کرد. پس کارهایی که تا آن زمان ممکن نبوده است، به خاطر انقلاب الکترونیک ممکن می‌شود. اگر اشتباه نکنم، هنگامی‌که قطعه «شور» و قطعه «شرق و غرب» را تصنیف کردم، به اولین نمونه‌های موسیقی چند فرهنگی که ضبط شده دست پیدا کردم. این موسیقی مسئله را اصلا جور دیگری می‌بیند و دیدگاه سبک‌شناسی‌اش، نسبت به آنچه که در اروپا بود، متفاوت می‌شود. وقتی که موسسه فیلیپس می‌خواست یک مجموعه منتشر کند و به یک سری از استودیو‌های مهم دنیا نماینده فرستاد و هدفش این بود که دور نمای موسیقی در قرن ۲۱ را در سال ۱۹۶۸ کشف کند در بین ۲۱ آهنگسازی که آثارشان را انتخاب می‌کنند و معتقدند که سرنوشت موسیقی قرن ۲۱ در آثار اینها است، قطعه «شور» من هم هست. چرا؟ به خاطر توجه من به موسیقی چند فرهنگی. یکی از مسائلی که سال‌ها پیش از آنکه پست مدرن مطرح بشود، در موسیقی طرح می‌شود، این است. تمام این اتفاقات شناسنامه دارند و آنارشیسم در مفهوم زیبای کلمه که آدم‌هایی مثل «جورج اورول» آن را طرح می‌کنند، شامل این تکاملی که اتفاق افتاده است، نمی‌شود. البته بستگی به تعریف‌های شما هم دارد. ما در هنر موسیقی در ۳۰۰ سال اخیر، همیشه حوادثی داشته‌ایم. یکی از حوادثی که در موسیقی بسیار سر و صدا کرد. ولی ته نشین نشد، فوتوریسم در موسیقی بود. شما الان یک کنسرت نمی‌بینید که آثار فوتوریستی، صد سال قبل را بزند.


ولی در کنسرت‌ها، آثار مکتب دوم وین را که نسبت به فوتوریست‌ها، شاید محافظه‌کارانه‌تر بود را می‌شنوید. چون این آثار در تاریخ مانده و ته نشین شده است. می‌خواهم بگویم یک خط شفافی جلو آمده و اسم‌گذاری هم نباید باعث سوءتفاهم شود. از جهات مختلف می‌توان به این واژه‌ای که شما به کار بردید، نگاه کرد اما شما فقط از یک منظر نگاه کردید. موسیقی شوئنبرگ بر موسیقی قرن بیستم، خیلی سایه انداخت. در حالی که هیچ ویژگی آنارشیستی در این موسیقی نبود. اتفاقا از نظر فرم برخلاف نظر اکثر علاقمندان به موسیقی، بسیار محافظه‌کارانه بود و از نظر فرم هیچ چیز قابل توجهی به مکتب کلاسیک وین اضافه نکرده بود. مکتب اول وین یعنی مکتب بتهوون و موتسارت. ولی معذالک ثابت شد که وجودش برای موسیقی لازم بوده است. بعد یک دورانی از موسیقی سرییلیزم به وجود آمد که خیلی جنجال ایجاد کرد. این موسیقی تداوم موسیقی شوئنبرگ در تمام ابعاد صدا بود. نظریه‌های شوئنبرگ به نت‌ها بر می‌گشت. اما در سرییل همان منطق به شدت و ضعف و رنگ و طول موج و... گسترش پیدا کرد و خیلی هم سر و صدا کرد. یک تکامل خیلی محکمی ‌در موسیقی اتفاق افتاده است که به نظر من، دیدگاه چند فرهنگی جایگاه بسیار مهمی ‌در این تکامل داشته و دارد. باز آن را هم نمی‌توان تحت عنوان آنارشیزم پیش کشید. توجه داشته باشید که موسیقی چند فرهنگی با کولاژچند فرهنگی متفاوت است.


در کولاژ چند پارگی وجود دارد. اما موسیقی چند فرهنگی که مورد نظر من است، یک وحدت هگلی دارد. یک ریسمان، آنجا هست که همه چیز را به هم وصل می‌کند. یک فضیلت توتالیته دارد. توتالیته به معنای کامل بودن، یعنی تکامل جمعی. سال‌های ۶۰ خیلی سال‌های مهمی ‌بودند. اما من قبول ندارم که آنارشیزم بود. من آن را پله‌ای از تکامل اجتماعی تاریخ قرن بیستم می‌بینم. به این دلیل ساده که الان دیگر آمریکا نمی‌تواند، آنقدر که در ویتنام ماند در عراق بماند. یا نمی‌تواند به همان راحتی که از آنجا در آمد، دربیاید. چون اتفاق ویتنام افتاده است و مسئله اطلاعات را فراموش نکنید. ۸۰ سال پیش هم این اتفاقات می‌افتاد اما کسی مطلع نمی‌شد. الان همه مطلع هستند و به زحمت می‌توانید چیزی را پنهان کنید. همه چیز در امواج پخش می‌شود. اینها تغییراتی است که حاصل شده است و امکان دارد، بعضی‌ها بگویند که این تغییرات منفی بوده و بعضی‌ها مثل من فکر کنند که از آن طرف، هیچ راهی نیست. من نمی‌توانم از چیز‌هایی که تمدن برای ما آورده صرف نظر کنم.


▪ و سخن آخر؟
ـ در این روزها اگر خودم را به یک «سخن آخر» محدود کنم این است که بخشی از جامعه ما عمیقا تشنه موسیقی کلاسیک بین‌المللی است بهتر نیست چند جشنواره داشته باشیم و یکی را وقف موسیقی کلاسیک کنیم؟ جشنواره موسیقی کلاسیک ثابت کرد چنین نیازی موجود و به شدت مطرح است.

 

برگرفته از: روزنامه حیات نو
گردآوری و تنظیم:گروه فرهنگ و هنر پرشین پرشیا
www.persianpersia.com/artandculture

مروری بر دیگر مطالب 'آهنگسازان ایرانی'



تازه های آهنگسازان ایرانی