mobile menu icon
responsive search icon
منوی پرتال پرشین پرشیا
لوگوی سایت پرشین پرشیا
فرهنگ و هنر
فرهنگ و هنر > موسیقی > نوازندگان ایرانی >گفت‌و‌گو با مجید خلج، تمبک‌نواز

گفت‌و‌گو با مجید خلج، تمبک‌نواز

بخش:نوازندگان ایرانی

شیوه‌ی تمبک‌نوازی خلج، نگاه جدیدی را در استفاده از ساز‌های کوبه‌ای ارایه می‌کند. ایده‌ای که از تفکری تحول‌گرا برخاسته است. شاید بتوان گفت که تنها فرصت رویارویی مخاطب با این ایده‌ی تمبک‌نوازی خلج، همنوازی او با علیزاده در کنسرت تابستان سال گذشته بود. فضایی که برمبنای خلاقیت و رفتاری آزادانه در برخورد با موسیقی بنا شده است. این دو‌نوازی متفاوت و استفاده‌ی منحصر به‌فرد خلج از کوبه‌ای‌های دیگر همچون زنگ سرانگشتی، دایره‌ی کوکی و ... از یک‌سو و فعالیت‌های مختلف او در اروپا از سویی دیگر، کنجکاوی مخاطب برای شنیدن اندیشه‌های خلج را دو چندان می‌کند.


▪ چیزی که در طول کنسرت شما به همراه حسین علیزاده خیلی به‌چشم می‌آمد، برخورد شما با ریتم بود. این‌که برخی از مواقع ریتم را حسین علیزاده نگه می‌داشت و شما در حقیقت جمله‌هایی تکمیلی می‌زدید و یا گاهی همراهی تار در جملات آوازی به‌صورت افکتیو صورت می‌گرفت... آیا پیش از این اجرا درباره‌ی این ساختار تصمیم از جانب شما و علیزاده گرفته شده بود، یعنی با یک ایده‌ی قبلی روی صحنه ظاهر شدید و یا در فضای بداهه‌ی ایجاد شده بین شما و علیزاده این ساختار به‌وجود آمد؟
ـ من اولین بار که با آقای علیزاده آشنا شدم و درباره‌ی هم‌نوازی با هم به گفت‌و‌گو نشستیم، ایشان نظرشان این بود که ما از آن قالب همیشگی که تمبک در موسیقی ایرانی یک ساز همراهی‌کننده است، بیرون بیاییم. در حقیقت ایده‌ی اولیه‌ی این شکل کار مربوط به ایشان بود. پس از آن، من هم روی این موضوع بیشتر کار کردم و به‌طور کلی چیزی که می‌توانم بگویم این است که این شیوه‌ی اجرا و در حقیقت این شیوه‌ی بداهه‌نوازی چیزی است که در طول این اجراها و کنسرت‌ها در طی این پانزده سال به‌دست آمده و چیزی نیست که به آن فکر شده باشد. چون اگر قرار می‌بود که به آن فکر کنیم از آن محتوای بداهه بودن خارج می‌شد. آقای علیزاده حتی دستگاهی که قرار است در آن به بداهه‌نوازی بپردازیم را قبل از برنامه یا در طول اجرا عوض می‌کنند و در حقیقت ما این اجراها را در لحظه انجام می‌دهیم و در اصل می‌توان گفت که این موسیقی زاییده‌ی حس لحظه‌هاست. هیچ‌وقت ما تصمیم نمی‌گیریم که مثلاً یک پایه‌ی مشخص را ایشان نگاه دارند و من بر روی آن جملات بداهه بنوازم، یا مثلاً اگر ایشان در طول اجرا به یک گوشه‌ی آوازی رسیدند، من به صورت بداهه با تمبک، تار را همراهی کنم. اگر من حس کنم که در آن لحظه می‌توانم یک بخش از کار ایشان را همراهی کنم یا روی یک پایه‌ی ریتمیک کاری انجام دهم آن کار را انجام می‌دهم. این حس لحظه است که این ساختارها را می‌طلبد... درست مثل بافتن پارچه... در کار ما هم لحظه، حس و فضای سالن، حضور مردم و آن حسی که منتقل می‌شود و آن موجی که از فضای حاکم در سالن دریافت می‌کنیم حس را در درونمان ایجاد می‌کند و ما را به سمت یک ریتم آزاد یا یک ملودی خاص سوق می‌دهد.


▪ مفهوم همنوازی در موسیقی ما برای به‌اصطلاح دونوازی‌ها، بیشتر این ذهنیت را ایجاد کرده که همیشه تمبک ساز دیگری را همراهی می‌کند، ولی در بخش بداهه‌ی کنسرت شما گاهی پیش می‌آمد که تار، تمبک را همراهی می‌کرد...
ـ شاید بشود گفت که ایده‌ی اصلی کار ما هم همین است که در بداهه‌نوازی، تمبک فقط ساز همراه نباشد. می‌توان گفت که تا حدودی هم در به ثمر رساندن این ایده موفق بوده‌ایم. ولی من با همراهی تمبک هیچ مخالفتی ندارم، چون آن هم در جای خود هنر بسیار ارزشمندی است و کسانی که بتوانند به شیوه‌ی سنتی قطعات سنتی را اجرا کنند هم یک شاخه‌ای را تشکیل می‌دهند و از یک جایگاه ویژه برخوردارند. اما وقتی می‌گوییم تک‌نوازی، اغلب این ذهنیت ایجاد می‌شود که قرار است یک ساز ملودیک تک‌نوازی کند، در صورتی‌که این بداهه‌نوازی‌ها در اکثر مواقع با حضور ساز ضربی اتفاق می‌افتد. در غرب یک واژه‌ای برای این‌گونه هم‌نوازی وجود دارد که همان «دوئت» است. این کلمه به‌نظر من خیلی نزدیک‌تر و دقیق‌تر از واژه‌ی دونوازی یا تک‌نوازی است. چون حقیقت امر این است که نوایی از تمبک شنیده نمی‌شود ولی همین تمبک حسی در بردارد که ساز ملودیک فاقد آن است.


▪ همان‌طور که شما هم می‌دانید در دوره‌های مختلفی از تاریخ موسیقی ایران نوعی تمبک‌نوازی شبیه به آن‌چه شما ارایه داده‌اید، وجود داشته – البته نه کاملاً به این شکل - مثلاً تمبک‌نواز میزان‌های یک‌اندازه پشت سر هم را اجرا نمی‌کرده یا حتی سرضرب را هم رعایت نمی‌کرده است، حال این‌که این امر عمداً یا سهواً صورت می‌پذیرفته بحث جداگانه‌ای است. نظرتان راجع به آن نوع اجرا چیست، آیا شیوه‌ی نوازندگی شما ارتباطی با این شیوه‌های قدیمی دارد؟
ـ بله، همان‌طور که گفتید من هم نمونه‌هایی در این باب شنیده‌ام. ولی فکر می‌کنم که بسیار محدودتر از آن چیزی بوده که ما در این برنامه‌ها اجرا کردیم. یعنی این آزادی عملی را که در طول مدت این چند سال ما موفق شدیم به خودمان تقدیم کنیم، خیلی بازتر و غنی‌تر از آن چیزی بوده که سابق بر این حتی در قالب یک تصنیف وجود داشته است، که مثلاً بعضی مواقع یک مقدار ریتم‌هایش تغییر می‌کرده، این متفاوت با این کاری است که ما انجام می‌دهیم، چون در شیوه‌ی قدما پایه‌ی مشخصی وجود داشته ولی ما به‌اصطلاح دستورالعمل خاصی برای این اجراها نداریم. جالبی این کار این است که آن شوقی که شنوندگان و حاضرین برای شنیدن آن کار دارند، ما هم آن را در درون‌مان داریم. این مساله همیشه برایم بسیار مقدس بوده است که در بداهه‌نوازی چه اتفاقی قرار است بیفتد؟ کجا می‌خواهیم برویم؟ چه فضایی می‌خواهد ایجاد شود؟ به هیچ‌وجه ما قبل از اجرا نمی‌دانیم که چه اتفاقی قرار است بیفتد و تنها سعی من شخصاً بر این است که از دل و جان بنوازم.


▪ حتی مایه و دستگاه هم تا لحظه‌ی آخر مشخص نیست؟
ـ همین‌طور است که شما می‌گویید. البته بعضی وقت‌ها هم می‌تواند مشخص باشد، اگر شما در طول این سه شب، کنسرت‌ها را دنبال کرده باشید، حتماً دریافته‌اید که غیرممکن است ما بتوانیم این اجرا‌ها را تکرار کنیم یا حتی از نظر شباهت به آنها نزدیک بشویم. بیشتر کار در حقیقت قبل از کنسرت انجام می‌شود و قبل ازکنسرت بیشتر تمرکز روی این است که در کنار هم باشیم، با هم بنشینیم و برخیزیم و بگوییم و بخندیم و در حقیقت زندگی کنیم تا به فضای فکری و حسی یکدیگر نزدیک شویم. چون آن لحظه‌ی بداهه بر روی صحنه و تمام اتفاقاتی که می‌خواهد بیفتد کاملاً از یک فضای انتزاعی تغذیه می‌کند. چیزی در ذهن ما ترسیم نشده و در لحظه تصمیم می‌گیریم و این خیلی زیباست و کار را هم زیبا می‌کند. به عقیده‌ی من موسیقی در این لحظه به وجود می‌آید چون جدا و مبرا از تمام قوانین و چهارچوب‌هایی است که ذهن ما گرفتار آنهاست.


▪ با این مباحثی که مطرح شد، به نظر می‌رسد که شما تعریف خاصی از بداهه‌نوازی در موسیقی ایرانی برای خود دارید...
ـ توضیح مقوله‌ی بداهه‌نوازی کار بسیار دشواری است و من همیشه مثالی را برای توضیح آن می‌آورم. تصور کنید که یک هنرمند نقاش یا مینیاتوریست، سطحی را برای کشیدن نقاشی در نظر می‌گیرد، کادری در این سطح وجود دارد که معرف دنیای به‌اصطلاح حاضر در اثر است. این مینیاتور از پلان‌های مشخصی تشکیل شده است، به‌طور مثال از چند کوه و درخت، رودخانه، یک آهو و عاشق و معشوق و ... این کادری است که ما می‌توانیم آن را ببینیم، اما یکی از زیباترین مشخصه‌های هنر، اندیشه و ذهن هنرمند است و فضایی که در ذهن صاحب‌اثر نهفته است. آن فضا دارای سطح بیشتر و در نتیجه کادر بزرگ‌تری نسبت به آن چیزی که ما در تابلو می‌بینیم است که تا بی‌نهایت ادامه دارد و بسیار زیباست. بداهه‌نوازی در موسیقی هم شاید به این شکل باشد. در آموزش و یادگیری موسیقی هم همین‌طور است، جالب است که بدانید من برای شروع کلاس‌هایم از کتاب استاد تهرانی استفاده می‌کنم و بعد از آن قطعاتی را از آقای رجبی برای تقویت تکنیک‌های مختلف کار می‌کنیم. این‌ها در حقیقت کادرها و چهارچوب‌های ما در آموزش تمبک و یا تمبک‌نوازی هستند. همین‌ مساله را در مورد سازهای ملودیک در موسیقی ایرانی می‌بینید که در حقیقت با نام آموزش ردیف یا ردیف‌نوازی شناخته می‌شود. اما ماورای این چارچوب، دنیای دیگری هم در حال جریان است. بداهه به‌نظر من یکی دیگر از فضاهای موجود در هنر موسیقی است که در حقیقت یک حس بیرون‌گرا در درون شما، شما را به‌سمت فضای بداهه در موسیقی می‌کشاند که خود شما هم برای آن در درونتان پلان مشخصی ندارید.
ایده‌ی اصلی کار من این است که در بداهه‌نوازی، تمبک فقط ساز همراه نباشد. حقیقت امر این است که نوایی از تمبک شنیده نمی‌شود ولی همین تمبک حسی در بردارد که ساز ملودیک فاقد آن است .


▪ کمی هم درمورد حضورتان در گروه هم‌آوایان صحبت کنید، در این اجرا شما سازهای مختلفی نواختید. همراهی شما با زنگ سرانگشتی در کنار شورانگیز جذابیت‌های خاصی داشت. این ساز در بعضی مراسم‌های مناطق مختلف مثل سمنان یا سیستان‌و‌بلوچستان و حتی در تهران در دوره‌های قبل استفاده می‌شده، ولی مدتی است که بسیار مهجور مانده و تقریباً می‌شود گفت که به‌فراموشی سپرده شده است. از سوی دیگر هیچ‌گاه این‌چنین و با این شیوه در گذشته از زنگ سر‌انگشتی استفاده نشده بود، چطور شد که شما به فکر استفاده از این ساز با این شیوه افتادید؟
- این موضوع زنگ سرانگشتی داستان جالبی دارد. سال‌ها پیش نمایشگاهی از مینیاتورهای ایرانی مربوط به دوره‌ی قاجار در مرکز انستیتوی جهان عرب واقع در پاریس برگزار شد. کسی که آن نمایشگاه را ترتیب داده بود یک مرد تونسی‌تبار بود. او پیش از آغاز نمایشگاه از من خواست که نوشته‌های فارسی در اطراف مینیاتورها را ترجمه کنم. من در حین بررسی آثار توجه‌ام به یکی از تابلوها جلب شد. در آن تابلو خانمی با یک زنگ سرانگشتی به انگشتش در حال ‌نواختن و احتمالاً رقصیدن، به تصویر کشیده شده بود. خیلی برای من جالب بود، با خودم گفتم که پس این ساز قبلاً وجود داشته ولی در حال حاضر ما آن را در موسیقی ایرانی دیگر نمی‌بینیم. من همیشه کمبود سازهای فلزی را در موسیقی ایرانی حس می‌کردم، البته در موسیقی ایرانی سازهای فلزی مانند سنج، زنگ زورخانه و ... وجود دارد که در مراسم و در موسیقی‌های خاصی استفاده می‌شده است، ولی در موسیقی سنتی استفاده از این نوع سازها سابقه‌ای ندارد. بیشتر در موسیقی ایرانی از سازهای پوستی مثل تمبک، دایره و دف استفاده می‌شود ولی من در اجراهای موسیقی مربوط به کشورهای هند و برزیل و یا کشورهای عربی همیشه می‌دیدم که چقدر مجموعه‌ی سازهای کوبه‌ای‌شان غنی و گسترده است و همیشه به‌دنبال صداها و سازهای فلزی بودم که از آنها استفاده کنم. وجود زنگ سرانگشتی در آن مینیاتور کاملاً بیانگر این مساله بود که این ساز در فرهنگ موسیقی ما وجود داشته است و این سوال را برای من به وجود آورد که چرا این ساز از موسیقی ما حذف شده؟ فردای آن روز رفتم به‌دنبال تهیه زنگ سرانگشتی و مدت‌ها این سازها را همراه خودم داشتم. هرجا که می‌رفتم آن را با خودم می‌بردم و با آن کار می‌کردم، تا این‌که تصمیم گرفتم که این ساز را روی سیستم ریتم موسیقی ایرانی بیاورم. البته تکنیک و شیوه‌ی نواختن را خودم تنظیم کردم، چون می‌دیدم که در موسیقی کشورهای عربی یا کشورهای دیگر این ساز نواخته می‌شود ولی به‌شکلی دیگر.


▪ تفاوت استفاده از این ساز در موسیقی کشورهای دیگر از نظر تکنیک است و یا به نوع استفاده آن در موسیقی ربط دارد و یا اصلاً شکل ظاهری آن فرق می‌کند؟
ـ بخش عمده‌ای از این تفاوت از نظر تکنیک استفاده بوده است. می‌دانید این ساز در اندازه‌های مختلف وجود دارد و تکنیک‌های رایج آن بیشتر برای ایجاد ریتم‌های عربی طراحی شده است. طبیعتاً این شیوه‌ها از فضای موسیقی ایرانی دور است. من سعی کردم که با آزمودن چند جنس صدا در این ساز جست‌و‌جو کنم تا ببینم که چند گونه صدا می‌توانم از این ساز بگیرم. در طول این آزمایش متوجه شدم که این ساز خیلی غنی‌تر از آن چیزی است که من فکر می‌کردم. در نهایت سادگی می‌شود صداهای مختلفی را از لبة ساز و از وسط آن گرفت یا حتی با اجرای ریز - که این تکنیک در سازهای ضربی پوستی هم وجود دارد – فضاهای متنوعی با این ساز تولید کرد. به این شکل کم‌کم زنگ سرانگشتی برایم شکل گرفت.
یادم هست که آقای علیزاده آمده بودند پاریس که من موضوع این ساز را مطرح کردم، برایشان خیلی جالب بود و قبول کردند که همراهی این ساز را با تار امتحان کنیم. پس از نواختن، ایشان گفتند: «خیلی برای من جالب است که شما این‌قدر تکنیک این ساز را به‌تمبک نزدیک کردید و همین‌طور به فضای موسیقی ایرانی رسیدید... حتماً باید از این خلاقیت استفاده کنیم...». من قطعاتی را اختصاصاً برای زنگ سرانگشتی به‌صورت س‍ُلو ضبط کردم که منتشر هم شدند و در حال حاضر خیلی خوشحالم که یک راهی پیدا شد که این ساز قدیمی را در یک قالب دیگر دوباره معرفی کنیم.


▪ ساز دیگری هم در اجرای اخیر می‌نواختید که یک دایره‌ی کوکی بود، آن هم تاریخچه‌ی خاصی دارد؟
ـ بله، همان‌طور که گفتید این یک دایره‌ی کوکی است، می‌دانید که یک‌سری از صداها هستند که ما با فشار آوردن روی پوست و ضربه زدن ایجاد می‌کنیم، مثل این تکنیک را در سازهای دیگر مثل تمبک هم داریم. من به‌دنبال سازی بودم که بیشتر بتوانم صدای پوست را تغییر بدهم و این فقط به‌شکل یک ساز کوکی می‌توانست امکان‌پذیر باشد. در هرحال یک دایره‌ای است که از همان دایره‌ی خراسان یا آذربایجان می‌آید، ولی برتری‌اش نسبت به آنها این است که کوک می‌شود و می‌توانیم روی یک نت مشخص آن را کوک کنیم. مثل تمبکی که من از آن در این کنسرت هم استفاده کردم آن تمبک هم قابلیت کوک کردن را دارد و طراحی و ساخت آن کار آقای حسین عمومی است.


▪ با توجه به این‌که سازهای ضربی از سطوح‌ متفاوتی برخوردارند، یعنی اندازه‌ی دهنه‌هایی که پوست روی آنها قرار دارد متفاوت است، و از سوی دیگر ضخامت پوست اهمیت بسزایی در جنس صدای ساز دارد و همچنین تغییر وضعیت آب‌و‌هوا، کوک کردن ساز ضربی چقدر می‌تواند مؤثر باشد؟
ـ این تمبکی که من در شب‌های کنسرت و قبلاً از آن استفاده کردم، دقیقاً روی یک نت مشخص کوک می‌شود، من برای این اجراها اغلب آن را بر روی نت «می» کوک کردم، به این خاطر که آقای علیزاده پیش‌بینی می‌کردند که در دستگاه سه‌گاه اجرا کنیم و خوب این را می‌دانید که بهترین حالت برای کوک تمبک در هم‌نوازی این است که تمبک را با نت شاهد دستگاهی که نواخته می‌شود کوک کنیم. در این صورت در هم‌نوازی شما نت شاهد را در صدای تمبک دارید به اضافه‌ی صداهایی دیگر که در خود تمبک وجود دارد. مطلب مهم این که تمبک‌هایی که کوک نمی‌شوند سال‌هاست که وجود دارند و در دسترس همه‌ی نوازندگان هستند.
اما تمبک کوکی یک امکان جدید است که می‌تواند بسیار جالب باشد. کوک کردن تمبک محسناتی هم دارد که یکی از آنها این است که به‌نظر من گوش نوازنده‌ی سازهای ضربی اغلب عادت به نت و کوک شدن با یک نت ندارد؛ اما در نتیجه‌ی کوک کردن ساز عادت می‌کند که نت‌ها را از هم تمیز دهد. در حقیقت گوش نوازنده‌ی تمبک در زمان همنوازی به این‌که توجه بیشتری به‌نوع اجرای جملات ملودیک از نظر کوک داشته باشد، حساس‌تر می‌شود و این موضوع در نوانس می‌تواند تاثیر زیادی داشته باشد. از طرف دیگر صدای تمبک تمیزتر شنیده می‌شود. این به این دلیل است که وقتی سازی کوک باشد در هنگام نواختن تمام هارمونیک‌ها به ارتعاش در می‌آید. من خودم وقتی با ساز کوک‌شده می‌نوازم، احساس می‌کنم که صدایش چند برابر شده، که البته این مساله دلیل علمی هم دارد که ثابت شده است. از استفاده‌های دیگر این ساز این است که وقتی یک گروه تمبک‌نواز قطعه‌ای را اجرا می‌کند، شما می‌توانید از کوک‌های مختلف استفاده کنید یا در یک اکتاو تمبک‌ها را نسبت به هم کوک کنید. اما در مورد مشکلاتی که در این باره وجود دارد، باید بگویم عمده‌ی آن به ساخت این‌گونه تمبک مربوط می‌شود. در مورد سطح و ضخامت پوست که شما کاملاً درست به آن اشاره کردید، باید بگویم که در حال حاضر مراکزی در اروپا وجود دارند که پوست را پرس می‌کنند و از نظر ضخامت شما دقیقاً مطمئن هستید که دقت کوک را خواهید داشت.

 

▪ شما با گروه‌هایی از نقاط مختلف دنیا که صرفاً سازهای ضربی می‌نوازند همکاری داشته‌اید، تجربه‌ی این همکاری‌ها چقدر در کار شما تاثیر گذاشته است؟
ـ شهر پاریس چهارراه فرهنگی دنیا محسوب می‌شود و این موضوع برای من شانس بسیار بزرگی بوده است، من از ۱۸ سالگی از ایران به فرانسه رفتم و در این ۲۶ سالی که در این شهر زندگی می‌کنم به‌طور مرتب با گروه‌ها و نوازندگان مختلف دنیا دیدار داشته‌ام. این موضوع برای من یک موهبت بوده است چراکه در این فاصله مطالب بسیار گوناگونی را در موسیقی از این افراد آموخته‌ام و در ضمن ساز خودم و کشورم را به آنها معرفی کرده‌ام. اگر این فرصت‌ همکاری و تبادل نظر در شرق هم وجود داشت، ما می‌توانستیم استفاده‌های زیادی ببریم. ما همسایگانی داریم که از نظر فرهنگ بسیار غنی هستند، مثل کشور هندوستان یا ترکیه یا همسایگان شمالی.
من خودم در یک دوره‌ای فکر می‌کردم تمبک یکی از معدود سازهای ضربی دنیاست که بسیار کامل است ولی وقتی با سازهای دیگر آشنا شدم مشاهده کردم که چه پیچیدگی‌ها و ظرایفی در موسیقی‌های دیگر وجود دارد. مثلاً موسیقی اعراب ریتم‌ها و دستگاه‌های خود را دارد که در درجه‌ی اهمیت با موسیقی ما یکسان‌اند. من با گروهی که یک خانواده‌ی سنگالی هستند همکاری کردم. این خانواده (یا ارکستر) از یک پدر و چیزی در حدود ۴۰ فرزند(!) که ۲۵ نفرشان سازهای ضربی می‌نوازند تشکیل شده است. چندین‌بار در فستیوال‌های مختلف سازهای ضربی با هم همکاری داشته‌ایم و از آنها خیلی چیزها یاد گرفته‌ام. جا دارد بگویم که یک بخشی از این کاری که در بداهه‌نوازی انجام می‌دهم مربوط می‌شود به تجربیاتی که با گروه‌های مختلف داشته‌ام و در حقیقت این فرصت برای من ایجاد شده است که سازهای دیگر و شیوه‌ی نواختن آنها را از نزدیک ببینم و با ریتم‌ها و شیوه‌ی برخورد آنها با ریتم آشنا شوم. از سوی دیگر نگاه فرهنگ‌های دیگر نسبت به ریتم و مقوله‌ی بداهه‌نوازی، یک آزادی عملی را ذهناً به من داده که حتماً تاثیر عمده‌ای در روند کار من گذاشته است.


▪ برخی از نوازندگان سازهای ایرانی تحت‌تاثیر ریتم‌ها و موسیقی‌های غربی و یا نقاط دیگر دنیا قرار دارند و دریافت‌های خودشان را از این برخوردها اجرا می‌کنند، ولی در نهایت بعد از گوش کردن به نتیجه‌ی این کارها شما خودتان را در فضای ریتم ایرانی نمی‌بینید ولی در بداهه‌نوازی با توجه به این تاثیرها فضایی که ما حس می‌کردیم کاملاً ایرانی بود، شما خودتان عمداً نخواستید که فضا را تغییر بدهید؟
ـ به نکته‌ی خوبی اشاره کردید. من همیشه یکی از حساسیت‌هایم این بوده که حتماً کاری که انجام می‌دهم نزدیک به فضای ادبی و فرهنگی ایران باشد. در اینجا لازم است یک نکته‌ای را ذکر کنم، در هر برنامه‌ای که در خارج از کشور دعوت شده‌ام به‌خاطر این بوده است که من ایرانی‌ام و دستی در گوشه‌ای از فرهنگ ایران دارم. در حال حاضر هم که در سه دانشگاه غربی درس می‌دهم صرفاً به این خاطر است و هیچ‌وقت سعی نکرده‌ام که خودم را با فرهنگ غربی وفق بدهم و همیشه رابطه‌ای تنگاتنگ با فرهنگ ایرانی داشته‌ام. عمده‌ی شاگردان من غربی‌ها هستند. آنها هم این موضوع را درک می‌کنند و برایشان جالب است.


▪ همان‌طور که خودتان هم می‌دانید ما در سیستم آموزشی شدیداً تحت‌تاثیر شیوه‌های سنتی هستیم، که البته در جایگاه خودشان کاملاً قابل احترام هستند و نمی‌توانیم آنها را نادیده بگیریم، خوب در این شیوه فضایی ایجاد می‌شود که فکر کردن به فضاهای دیگر را برای هنرجویان ایرانی سخت می‌کند، چه برسد به غیر ایرانی‌ها؟
ـ در مورد آموزش، نظر شخصی من این است که آموزش یک استاد یا معلم کاملاً از فضای کلی ذهن او پیروی می‌کند. مهم‌ترین چیز این است که آموزش در یک فضای ذهنی زنده صورت بپذیرد. من در آموزش ابتدا با متد استاد تهرانی شروع می‌کنم و اعتقاد دارم که این متد نمایانگر و مشخصه‌ی یک بینش است از یک شخص که در مقاطع مختلف وضعیت تمبک را دگرگون کرده و ازگذشته هم چیزهایی در آن نهفته است. از نظر من برای شروع آموزش، چنین متدی لازم است.
بعد از پایان دوره‌ی آقای تهرانی قسمت‌هایی از دوره‌های آقای رجبی را کار می‌کنیم که در آن به ظرافت‌های تکنیک تمبک بسیار غنی دقت شده است. بعد از این دوره‌ها فضای کلاس به شکل آزاد پیش می‌رود. از این مقطع شیوه‌ی کار به این صورت است که ما یک بیت شعر را در همان لحظه از یکی از شعرا مثل مولانا یا حافظ یا سعدی انتخاب می‌کنیم و ریتم آن ابیات را تجزیه‌و‌تحلیل و بر روی آنها کار می‌کنیم و نهایتاً تکنیک‌ها را در ریتم تازه پیاده می‌کنیم.
این شیوه را من چندین سال است که تجربه کرده‌ام و بسیار از نتیجه‌ی آن راضی هستم. چون در وهله‌ی اول هنرجو با شعر مواجه می‌شود و به‌سراغ معنی آن می‌رود و بعد از آن به ریتم آن ابیات می‌رسیم. چون در اشعار اوزان ریتمیک کاملاً مشهودند، با استفاده از سیستم حجاهای کوتاه و بلند ما می‌توانیم ریتم آنها را پیدا کنیم. تا به اینجا هنرجو هم با شعر آشنا شده و هم معنی و مزمون کلی آن بیت را درک کرده است. این خودش باعث می‌شود که هنرجویان در یک فضای حسی قرار بگیرند و بعد از تجزیه‌ی ریتمیک، ریتم مورد نظر را به‌صورت بداهه اجرا می‌کنیم. از نظر من این بهترین راه است برای این‌که کلاس از فضای یک‌نواخت بیرون بیاید و به‌اصطلاح زنده شود.
هیچ‌وقت سعی نکرده‌ام که خودم را با فرهنگ غربی وفق بدهم و همیشه رابطه‌ای تنگاتنگ با فرهنگ ایرانی داشته‌ام. عمده‌ی شاگردان من غربی‌ها هستند. آنها هم این موضوع را درک می‌کنند و برایشان جالب است


▪ اشعار شعرایی که مثال زدید مثل حافظ، سعدی یا مولوی از وزن‌های خاص تشکیل شده‌اند که این وزن‌ها محدودند و طی زمان کوتاهی می‌توان به وزن‌ آنها مسلط شد؛ این‌طور نیست؟
ـ بله، ولی معانی اشعار با هم متفاوت‌اند و این معنی است که می‌تواند حس درونی ما را ایجادکند. برای مثال این شعر از مولوی را در در نظر بگیرید: «در اصل یکی بد است آن من و تو»، از نظر هجاهای ریتمیک به این صورت است: «تن تن تنن تن تن تن تننن». هنرجویان معنی شعر را از من سوال می‌کنند و من هم توضیح می‌دهم. معنی این قسمت یک فضایی را ایجاد می‌کند که صد‌در‌صد با قطعات از قبل بایگانی‌شده در ذهن ما تفاوت دارد. این فضا در حقیقت شما را به‌وجد می‌آورد. وقتی شعر را تکرار می‌کنیم، بیشتر‌و‌بیشتر به معنی آن پی می‌بریم و در حقیقت بیشتر به فضای ذهنی مولوی نزدیک می‌شویم و متوجه قدرت کلام می‌شویم. در حقیقت می‌شود گفت که این شعر کلامی است که در جهان عمومیت دارد و لحظه‌ای که می‌خواهیم جمله‌ی ریتمیک را پیشنهاد کنیم کاملاً تحت‌تاثیر این فضاها هستیم. به عقیده‌ی من در این صورت است که فضای کلاس زنده می‌شود و به‌طبع این عقیده من هیچ کلاسی را از قبل آماده نمی‌کنم و فقط چند کتاب شعر همراه خودم می‌برم.


▪ در واقع شما متد مکتوب و مشخصی را از خودتان مثل کتاب آقای تهرانی ندارید که طبق آن با شاگردان کار کنید، فقط در ابتدا همان‌طور که گفتید از جهت آشنایی با متدها کار می‌کنید؟
ـ من احساس می‌کنم که با توجه به شرایط کلاس‌های من و هنرجویان، تدریس متد مشخص کار من نیست. من ذهنیتم به‌گونه‌ای است که بازتر نگاه کنم حتی به مقوله‌ی تدریس. شاید هم یکی از مشکلات تدریس در ایران همین درس‌دادن متد مشخص باشد، در صورتی‌که ما یک گنجینه‌ای در دست داریم از اشعار و ریتم‌ها که کافی است به آنها اشاره کنیم تا بشکفند. این روش را من انتخاب کردم چون در حقیقت طی این سال‌ها به آن رسیده‌ام و با توجه به آن هر جلسه یک سوژه‌ی جدید برای آموزش داریم. البته این را هم باید بگویم که شیوه‌ی کلاس‌ها در جاهای مختلف با هم تفاوت دارند، چون من در دو جا در حال حاضر تدریس می‌کنم، آکادمی شهر بازل در سوییس و جای دیگر «سیته دولاموزیک» در پاریس است که شیوه‌ی تدریسم در این دو جا به فراخور شاگردان فرق می‌کند. در سوییس و در آکادمی موسیقی شهر بازل، مرکزی وجود دارد با عنوان موسیقی غیراروپایی. داستان همکاری من با این مرکز شاید برای‌تان جالب باشد، بعد از تأسیس این مرکز مجموعه‌کنسرت‌هایی را برگزار کردند برای دانشجویان که گروه‌ها از کشورهای شرقی دعوت شدند که من به‌همراه آقای علیزاده و خانم رثایی در این کنسرت‌ها شرکت کردم. در زمان شرکت در این کنسرت‌ها قصد و نیت برگزارکنندگان را نمی‌دانستیم. در طول کنسرت‌ها فرم‌هایی را در بین دانشجویان پخش کردند که در این فرم‌ها اسم گروه‌ها و کشورها و سازهای شرکت‌کننده نوشته شده بود. از دانشجویان خواسته‌ بودند که سازهایی که تمایل بیشتری به یادگیری آنها دارند را با ذکر کشور مشخص کنند. در این رای‌گیری سه کشور و سه ساز انتخاب شدند، اول ساز «سارود» از کشور هندوستان که توسط استاد «علی اکبرخان» تدریس می‌شود - البته در حال حاضر به‌علت بیماری مدتی است که او در کلاس‌ها شرکت نمی‌کند، ساز دیگر «شاکواچی» ساز بادی کشور ژاپن و ساز سوم «تمبک» از ایران... بعد از این نظرسنجی، من در آن مرکز شروع به کار کردم. اغلب هنرجویان من دانشجویان موسیقی در رشته‌ی سازهای کوبه‌ای کلاسیک هستند که در ارکسترهای سمفونیک یا ارکسترهای جاز یا غیره فعالیت می‌کنند. من از شیوه‌ای که قبلاً گفتم برای آموزش استفاده می‌کنم و جالب است که پس از شش سال همکاری من با این مرکز در حال حاضر در بین این دانشجویان نوازندگان بسیار خوب تمبک داریم که این ساز را در موسیقی‌های دیگر دنیا وارد کرده‌اند. اما در سیته دولا موزیک تجربه‌ی جالب و متفاوتی داشتم. مسوول این مرکز بعد از اجرای یکی از کنسرت‌های انفرادی من از من خواست که پیشنهادی را برای تدریس سازهای ضربی ایران در آن مرکز به آنها ارایه کنم. در این مرکز بخشی وجود دارد که سازهای ضربی ۱۲ کشور را در آنجا آموزش می‌دهند. برای ایران سالن خاصی تهیه شد و شاگردانی که در این کلاس شرکت دارند از کودکانی که خانواده‌ی آنها به کشور فرانسه مهاجرت کرده بودند و اغلب از ملیت‌های عرب و سیاه‌پوست هستند و در شرایط طبیعی طبق فرهنگ خود زندگی نمی‌کنند، تشکیل شده‌اند. این کودکان بالطبع با مشکلات زیادی مواجه‌اند. آنها از نظر فرهنگی، و یا از نظر فقر و بی‌کاری، در مضیقه هستند. قبل از این‌که این کلاس‌ها شروع شود، رییس موسسه با من صحبت کرد و گفت که این کلاس‌ها نمی‌تواند قالب کلاسیک شما را پیروی کند و باید شیوه‌ی متفاوتی برای آن در نظر بگیرید. در جلسه‌ی اول من ذهنیت کاملی نداشتم و وقتی شروع کردم، تقریباً دو ساعت طول کشید تا بچه‌ها را ساکت کنم! بعد از جلسه‌ی اول خود من هم متوجه شدم که فضای کلاس کشش این را ندارد که من بتوانم به صورت سیستماتیک آموزش تمبک را آغاز کنم. بنابراین یک هفته فرصت برای فکر کردن خواستم. بعد از یک هفته، پیشنهادی را مطرح کردم به این شرح که ما در جلسات داستان‌هایی را که در فرهنگ‌های مختلف وجود دارد مطرح کنیم و کودکان در این داستان‌ها با استفاده از سازها، شخصیت‌های داستان را بازی کنند و در این بازی از سازهای ضربی مختلف ایران مثل تمبک، دهل، دایره و حتی زنگ‌ها استفاده کنیم. با این طرح موافقت شد و من از آقای زاهد یکی دوستان هنرمندم که در زمینه‌ی تئاتر فعالیت می‌کند، خواهش کردم که من را همراهی کند. ایشان هم پذیرفت. اولین داستانی را که انتخاب کردیم داستان «سیمرغ» از عطار نیشابوری بود. بعد از مدتی که از این کلاس‌ها گذشت ما نتیجه‌ی بی‌نهایت جالبی کسب کردیم. در حقیقت این کار شیوه‌ای شد برای آموزش در آن مرکز. در صورتی‌که اگر ما می‌خواستیم که همان شیوه‌ی سابق را پیاده کنیم، در حال حاضر فکر نمی‌کنم که به نتیجه‌ی فعلی رسیده بودیم، در ضمن این‌که بچه‌ها در این کلاس‌ها با کشور ایران و با زبان و فرهنگ ایرانیان هم تا حدودی آشنا می‌شوند.


▪ از نظر شما این کلاس‌ها چقدر بر آشنایی مردم دنیا با فرهنگ ایران یا بخشی از فرهنگ ایران که در‌حقیقت موسیقی باشد، تاثیرگذار بوده‌است؟
ـ در طول این چند‌سال که این کلاس‌ها در قالب دوره‌های ۱۰ جلسه‌ای برگزار می‌شود، به‌جرات می‌توانم بگویم که نزدیک به ۲۰۰ هزار کودک در آن شرکت کرده‌اند و این کودکان ساکن فرانسه با اسم ایران، با سازهای ایرانی و تا حدودی با زبان فارسی آشنا شده‌اند. من در طول دوران کاری‌ام در خارج از کشور همیشه به این نکته توجه کرده‌ام که همراه با ارایه‌کردن کارم بخشی از فرهنگ کشورم را هم معرفی کنم و به آن می‌بالم.

برگرفته از: پایگاه خبری فرهنگ و آهنگ
گردآوری و تنظیم:گروه فرهنگ و هنر پرشین پرشیا
www.persianpersia.com/artandculture

مروری بر دیگر مطالب 'نوازندگان ایرانی'



تازه های نوازندگان ایرانی