mobile menu icon
responsive search icon
منوی پرتال پرشین پرشیا
لوگوی سایت پرشین پرشیا
فرهنگ و هنر
فرهنگ و هنر > ادبیات ایران >گفت‌وگو با محمد شمس‌لنگرودی درباره شعر و ادبیات پس از کودتای 28مرداد

گفت‌وگو با محمد شمس‌لنگرودی درباره شعر و ادبیات پس از کودتای 28مرداد

بخش:ادبیات ایران

شعر شکست شعر حاشیه بود
گفتگوی شمس لنگرودی و شیما بهره مند

 

هر گسست تاریخی، ادبیات و هنر را از زمینه‌های پیشینی خود جدا کرده، آن را درون شوک حاصل از فاجعه پرتاب می‌کند. هنر و ادبیات ما نیز پس از کودتای 28مرداد بحرانی می‌شود. بازنمایی وضعیت پس از کودتا، مساله شاعران و نویسندگان آن دوران ماست. نویسندگانی که هر کدام به نحوی راوی لحظه تاریخی شکست بودند. کودتای 28مرداد به عنوان یک گسست در تاریخ معاصر شعر معاصر را متاثر می‌کند. گفتمان غالب در بازخوانی ادبیات آن دوران، «اخوان ثالث» را با شعر «زمستان است» و البته «خانه‌ام آتش گرفته است...» شاعر کودتا و نماد شعر پس از کودتا می‌داند. شمس لنگرودی نیز در کتاب «تاریخ تحلیلی شعر نو» با اشاره به نیما به عنوان اولین شاعر پس از کودتا به لحاظ زمانی و دیگر شاعران آن دوران احمد شاملو، سیاوش کسرایی، نصرت رحمانی و... اخوان را نماد شعر کودتا می‌داند. گرچه نیما با مواجهه برسازنده و اخلال‌گرش به نوستالژی شدن شکست تن نمی‌دهد و حتی در شعر «دل فولادم» در برابر گفتمان غالب روایت شکست می‌ایستد.

 

در حالی که شعر اخوان و بسیاری دیگر از شاعران کودتا بیشتر دست به بازسازی صرف واقعیت می‌زنند. در بررسی و تحلیل تاثیر کودتای 28مرداد بر ادبیات معاصر، معمولا تنها از تاثیر این کودتا بر شعر معاصر سخن گفته می‌شود و به این تاثیر در ادبیات داستانی کمتر اشاره می‌شود. شمس لنگرودی در این‌باره می‌گوید: «در آن زمان تنها «شعر» جدی گرفته می‌شد، شعر پرچمدار هنر و فرهنگ ما بود. داستان، نقاشی و هنرهای دیگر هنوز چندان جدی گرفته نمی‌شدند و خوانندگان توقعی از آنها نداشتند. شعر برای خواننده ایرانی قداست داشت. مردم از شاعران توقع داشتند نه از داستان‌نویس و موسیقیدان.

 

هنوز هنرهای دیگر جا نیفتاده بودند.» با اینکه در دهه 30 شعر، نماد ادبیات کودتا بوده است اما به گفته شمس لنگرودی «گفتار مسلط پس از کودتا در دهه 30، گفتاری سیاست‌زدایی شده بوده و شعر واقعی کودتا گفتمان حاشیه بوده است و همواره هم گفتمان حاشیه بالا می‌آید»، همان طور که امروز هم به نوعی، جریان غالب شعر و حتی ادبیات داستانی ما عاری از هرگونه سیاست ادبیات است. ادبیات برسازنده و مساله‌زای ما هنوز ادبیات حاشیه است. محمدشمس لنگرودی نیز همواره از شاعرانی بوده که در مواجهه با واقعیت جامعه، شعر نوشته است. نه در جریان غالب شعری این روزها که سخت به سمت انتزاعی و خنثی شدن پیش می‌رود. شمس لنگرودی جدای از شاعری‌اش، تاریخ تحلیلی شعر نو ایران را نوشته است که در آن به جریان‌های شعری معاصر ایران پرداخته است. با او درباره وضعیت شعری دوران پس از کودتا و البته وضعیت شعر امروز گفت‌وگو کرده‌ایم.

 

کودتای 28مرداد به عنوان یک گسست در تاریخ معاصر چقدر توانست شعر معاصر را متاثر کند و این تاثیر دقیقا از چه نوعی بود؟

 

واقعیت این است که اگر رضاشاه در وجه مادی مدرنیته کمک کرد که ایران وارد عصر جدید شود و در حوزه فرهنگی عاملی بازدارنده بود، این مهم در حرکت فرهنگی از سال بیست، با رفتن رضاشاه از ایران، به عهده حزب توده افتاد که تا سال 1332 نوعی دموکراسی ناقص بر ایران حاکم شده بود. مهم‌ترین عامل تحرک فرهنگی ایران نوین در آن دوران حزب توده بود. نشریات این حزب ما را با فرهنگ مدرن جهان آشنا می‌کرد و عمده شاعران نوپرداز ما عضو یا طرفدار حزب توده بودند. این شاعران هنوز جوان بودند که کودتای 28مرداد اتفاق افتاد. کودتا که موجب بسته شدن احزاب، سازمان‌ها و دستگیری شاعران و هنرمندان شد، مانند آب سردی بود که روی این هنرمندان ریخته شد و اینها به خودشان آمدند. اینها اگرچه تحت تاثیر شعر اروپا بودند اما عمیقا به جوهره فلسفه شعر نو آشنا نبودند. به خود آمدن‌شان بعد از کودتا باعث شد که از مسایل مبتلا به خودشان حرف بزنند و شعر را ایرانیزه کنند. یعنی آشنایی‌شان با شعر مدرن غرب پیش از کودتا و خودی کردن شعر بعد از کودتا اتفاق افتاد. پس اگر کودتا در هر زمینه‌ای ضربه‌زننده بود، معلوم نیست یا بعید است که در عرصه شعر هم ضربه‌زننده بوده باشد. اخوان‌ثالث که پیش از کودتا غزل‌سرا و قصیده‌پرداز بود، بعد از کودتا تحت تاثیر آرای نیما اولین شعر نویش، «خانه‌ام آتش گرفته است» را می‌گوید.

 

اگر بپذیریم که هر حادثه تاریخی یک سری نمادها و واژه‌های تازه را به ادبیات (شعر) وارد می‌کند، اصلی‌ترین نمادها، واژه‌ها و ترکیبات و استعاره‌هایی که بعد از کودتا وارد شعر فارسی شد، چه بود؟

 

شعر نو ایران از طریق نیما یوشیج اساسا نمادگرا شد. یعنی بنیاد شعر نو ما «نماد» بوده است و اگر نگاهی به بیرون و جزیی‌نگری داشت با رویکرد نمادگرایانه بوده است. کودتا موجب شد که غلظت نمادگرایی در شعر نو ایران بیشتر شود. یعنی اولین چیزی که در شعر نو ایران پس از کودتا، مشهود است، غلظت بالای نمادگرایی است.

دومین نکته‌ای که مهم بود- همان‌طور که گفتم- خودی شدن و ایرانیزه شدن شعر مدرن فارسی بود. اگر شاعران ما پیش از آن تحت تاثیر شعرهای غربی شعر می‌گفتند، حالا تحت تاثیر اتفاقاتی که در کشور خودمان می‌افتاد، شعر می‌گفتند. کودتا البته باعث چند اتفاق دیگر هم شد؛ یکی سرخوردگی شدید، احساس شکست، دلتنگی و پراکندگی، نوعی ایدئولوژی‌گریزی که باعث رفتن به سوی نوعی لاابالی‌گری و حتی هرزگی شد و این در شعر نمود پیدا کرد. تا پیش از کودتا کمتر شعری داریم که از «شکست» بگوید. یا از «پناه بردن به مواد مخدر» یا «خودکشی» صحبت کند. این مفاهیم پس از کودتا اصل شد. بسامد بالا در شعر نو این سال‌ها همین کلمات است که هر کدام هم شاخص‌های خودش را دارد. مثلا شعر شکست که نماد اصلی‌اش اخوان ثالث بود. شعر بوهمی کولی وار هرزه‌گرا، شعر نصرت رحمانی است یا رفتن به سوی نوعی عشق سانتی‌مانتال که در شعر نادر نادرپور می‌بینیم.

 

 

 

معمولا از کودتا که صحبت می‌شود، بلافاصله به انزوا، افسردگی، انفعال و خودتخریبی نویسندگان و شاعران به عنوان نوعی واکنش به شرایط پس از کودتا اشاره می‌شود. این واکنش‌ها به چه شکلی درونی شعر ما شد؟ بیشتر در حد مضمون بود یا بر فرم و زیبایی‌شناسی شعر هم تاثیر گذاشت؟ آیا می‌توان یک فرم خاص را نمونه‌ای از فرم شعر پس از کودتا در نظر گرفت؟

واقعیت این است که این اتفاقات در فرم شعر تاثیری نگذاشت. اتفاق فرمی در شعر نو ایران، پیش از کودتا در شعرهای هوشنگ ایرانی افتاده بود که متاسفانه بعد از کودتا هوشنگ ایرانی چنان سرخورده می‌شود که اصلا شعر را رها می‌کند و این نوع زیبایی‌شناسی در شعر ما ادامه پیدا نمی‌کند تا سال 1341 و تنها خود هوشنگ ایرانی یکی، دو بار دیگر از آن نوع شعرها می‌گوید. اتفاقی که در شعر می‌افتد، در واقع بیشتر در محتوا و هیجانات زبانی است. یعنی اگر قبلا حرف‌ها با نوعی مراعات گفته می‌شد، پس از کودتا حرف‌ها بی‌پرده مطرح می‌شود وگرنه شعر مسلط سال‌های دهه 30 همان چهار‌پاره‌هایی است که از سال‌های 20 شروع شده و انسجام پیدا کرده بود و دیگر برای شاعران ظرف آماده‌ای بود که حرف‌هایشان را در این قالب بزنند. قالب مسلط آن سال‌ها چهار‌پاره بود، حتی شعر نیمایی هم به آن صورت نبود و بردی نداشت. تاثیر کودتا در شعر، در محتواست و در «لحن»، در فرم نیست. در واقع در شکل اتفاقاتی که می‌افتد، آنقدر خام و بی‌انسجام است که قابل توجه نیست. مثلا «کارو» از شاعرانی بود که در آن سال‌ها گرایش نیمایی پیدا کرد اما معلوم نیست که شناخت دقیقی از نیما داشته، شهرتش در آن سال‌ها عمدتا به خاطر روح عصیانی‌ای بود که در شعرهایش وجود داشت و این روح عصیانی از شعرهای اجتماعی تا شعرهای عاشقانه و اروتیکش را در‌بر‌می‌گرفت یا شاعران دیگری مثل «فریدون کار» یا برخی از شعرهای «کلانتری» که گرایش‌های نیمایی داشتند و سهراب سپهری که تحت تاثیر هوشنگ ایرانی بود، منتها هنوز آن انسجام و پختگی لازم را نداشتند.

 

 

 

کدام شاعران زودتر از بقیه به کودتا و فضای حاصل از آن واکنش نشان دادند و به عنوان اولین شاعران «شعر کودتا» شناخته شدند. واکنش‌ها چه مدت پس از کودتا آغاز شد؟

کودتا طوری نبود که تاثیرش از همان فردا آشکار شود. من نشریات آن سال‌ها را که دیدم تا چندین هفته پس از کودتا نشریات و روزنامه‌ها راحت درباره کودتا مطلب می‌نوشتند. دستگیری‌هایی که به مرور اتفاق می‌افتاد، هنرمندان را متوجه عمق واقعیت کودتا کرد. دستگیری‌هایی که با اعضای حزب توده شروع شد و بسیاری از شاعران و هنرمندان شناخته شده ما عضو یا طرفدار این حزب بودند، از شاملو گرفته تا آتشی و دیگران. اینها در زندان بودند که اولین شعرهای کودتایی شان را سرودند. همان‌جا اولین شعر نو اخوان ثالث سروده شد و به گمان من اولین شعری که به کودتا اشاره دارد، همان شعر «خانه‌ام آتش گرفته است» اخوان ثالث است.

 

کسانی مثل سیاوش کسرایی و اینها هم واکنش نشان داده بودند، اما عکس‌العمل‌شان خیلی تفاوتی نداشت با شعرهایی که پیشتر می‌گفتند. یعنی قبلا انقلابی و خواهان فردایی بهتر و امیدبخش بودند، پس از کودتا هم همان شعرها را می‌گفتند که مثلا اگر خانه خراب شد، دوباره درست می‌شود. اما این فضای روحی را که سال‌ها دوام آورد، بیشتر می‌توان در شعرهای اخوان ثالث دید، وگرنه شاملو هم که بیشتر همان کارهای خودش را ادامه داد فقط پخته‌تر شد. انگار یک راهی را در پیش گرفته بود و همان را ادامه داد.

 

 

در کتاب «تاریخ تحلیلی شعر ایران» نمونه‌هایی که از شعر دهه 30 زیر عنوان «شعر پس از کودتا» آورده‌اید، شعرهایی است از احمد شاملو، نصرت رحمانی و فروغ فرخزاد. بعد، فضای فرهنگی و وضعیت کلی شعر آن روزها را توضیح داده‌اید و تنها هنگامی که به طور جزیی به تک‌تک شعرها و شاعران آن دوران پرداخته‌اید، به «نیما» هم اشاره می‌کنید، با این عنوان که «نزدیک‌ترین شعر پس از کودتا را به لحاظ زمانی» سروده است. از سویی غالب نظرات و نمونه‌ها و تحلیل‌هایتان در کتاب نشان می‌دهد که «اخوان ثالث» را شاعر کودتا و نماد شعر پس از کودتا می‌دانید- که البته نگاه غالب هم همین است- به نظرتان اهمیت نیما به عنوان اولین شاعر پس از کودتا تنها به لحاظ زمانی است و نه چیز دیگر؟

 

نیما معمولا شعرهایش تا قبل از کودتا شعرهای بغرنج و کلی و ناهمواری بوده و به سختی با واقعیت ارتباط پیدا می‌کرده، مگر واقعیت‌های مورد نظر خودش. اما بعد از کودتا اتفاقی که در شعر نیما می‌افتد، این است که بسیار ساده و قابل فهم می‌شود و بیشتر شعرهای مطرح نیما شعرهایی است که پس از کودتا گفته که تعدادشان هم زیاد نیست. اولین شعری که در این زمینه گفت، «ول کنید اسب مرا...» (دل فولادم) است که به کودتا اشاره دارد. البته این شعر هم خیلی معلوم نیست که برای کودتا باشد چون نیما خیلی اعتقاد نداشت که به طور مشخص به یک واقعیت بپردازد. این شعر هم به لحاظ عناصرش به نظر می‌رسد که به کودتا پرداخته باشد. از این نظر شعر نیما نزدیک‌ترین شعر به کودتا و فضای آن دوران است اما نمی‌توان نیما را پیشگام شعر پس از کودتا دانست. برای اینکه بعدا دوباره رفت در فضاهای خودش و تا سال 38 حرف‌های خودش را زد.

اما اخوان در همین سال‌ها پیدا شد و بربالید و تثبیت شد و تاثیرگذار شد و این دو خیلی متفاوت است. فروغ فرخزاد هم در این دوران خیلی جدی نبود. 18-17 سالش بود که شعرهایش منتشر می‌شد. اهواز بود، از آنجا برای مجلاتی مثل امید ایران شعر می‌فرستاد. بیشتر به عنوان شاعر نوجوان بی‌پرده‌ای که شعرهای عاشقانه می‌گفت و البته شعرهایش زبان شسته‌رفته‌ای داشت. مجلات هم بدشان نمی‌آمد در آن فضای سکس و سیاست به نوعی فروغ را برجسته کنند. ظاهرا تصور نمی‌کردند که بعدها فروغ از پیشگامان واقعی شعر نو خواهد شد. شهرت فروغ در آن سال‌ها بیشتر به دلیل نوجوانی و بی‌پروایی و البته شسته‌رفتگی شعرهای اندوه‌بارش بوده و ربط زیادی به کودتا نداشت.

 

 

 

در همین کتاب از نوعی تخریب نفس در شاعران پس از کودتا گفته‌اید، مثلا به نصرت رحمانی و پناه بردنش به مواد مخدر اشاره کرده‌اید و شعرش را «شعر گریز» نامیده‌اید. اما نوع دیگری از تخریب نفس هم هست که به قصد حفظ سوژگی و مقاومت در برابر نوستالژیک شدن شکست صورت می‌گیرد. مثل آنچه نیما می‌کند. مثلا در شعر «دل فولادم» نیما، شکست بعد از کودتا اصلا نوستالژیک نیست. بر عکس اخوان ثالث که در شعر زمستان، با شکست، برخوردی بیشتر نوستالژیک دارد. تفاوت این دو رویکرد در کجا ریشه دارد؟

در واقع شاعران پس از کودتای ما دو دسته‌اند. یک دسته شاعران ایدئولوژیک هستند با گرایش‌های ایدئولوژیک و یک دسته شاعرانی‌اند که گرچه شاید پیش از کودتا گرایشی به ایدئولوژی داشته‌اند اما پس از کودتا ایدئولوژی‌شان را رها می‌کنند و به زندگی می‌چسبند یعنی آرایشان دیگر با پیشداوری همراه نیست. هنرمند ایدئولوژیک، حرکات و رفتار و افکارش با پیش‌فرض و پیشداوری همراه است. در حالی‌که هنرمند غیرایدئولوژیک بدون پیشداوری به اتفاقاتی که می‌افتد، عکس‌العمل نشان می‌دهد؛ پیشداوری ندارد. کسی مثل نیما در تمامی زندگی‌اش آدمی ایدئولوژیک بود و اساسا ایدئولوژی او را حفظ می‌کرد. «دل فولادش» را نیز از ایدئولوژی می‌گرفت. گاهی هم شاید ایدئولوژیک عمل نمی‌کرد اما می‌ترسید اگر ایدئولوژی را از او بگیرند، فرو بریزد. این شاعران انگار پایشان روی زمین بند نیست، انگار بدون ایدئولوژی فرو می‌ریزند. از این زاویه آدم‌هایی مثل نیما، سیاوش کسرایی و دیگران شعرها و حرف‌شان این است که ما شکست نخوردیم و دوباره بلند خواهیم شد، چرا که یک پلات- فرمی دارند یک تابلویی سر راه دارند که قرار است به آن برسند. پس در شعرهای این شاعران کمتر مفهوم شکست وجود دارد. اگر هم هست به گونه‌ای بیان می‌شود که شکست مقدمه پیروزی است. اما زمانه خود را در شعر غیرایدئولوژیک نشان می‌دهد که بهترین نمونه‌اش همین شعر اخوان است. اخوان به این معنا ایدئولوژی نداشت. یک گرایش‌هایی البته داشت، اما ایدئولوژیک نبود. همان‌طور که توللی یا نصرت رحمانی و نادر نادرپور. این است که زمانه و آن دوران و حال و اوضاع پس از کودتا در شعر این شاعران نمود پیدا می‌کند. در واقع بازسازی واقعیت در شعر اینها اتفاق می‌افتد – که البته ربطی به بد بودن یا خوب بودن شعر ندارد- در شعر نصرت رحمانی است که واقعیت خود را عریان نشان می‌دهد. برای اینکه مردم آن روزگار آن‌طور زندگی می‌کردند آن خواسته‌ها را داشتند در حالی‌که در شعر نیما خواسته‌های مردم معلوم نیست؟ یک کلیاتی است که از زاویه دید ایدئولوژیک به واقعیت نگاه می‌کند و امیدوار است که شکست نخورد.

 

 

 

به اعتقاد شما چطور می‌شود، بین فرآیند خلق ادبی با تجربه زیسته یا تجربه پیشینی – همان تاریخ- یک نوع مواجهه اتفاق بیفتد؟ مثلا شعر چگونه با همین تجربه شکست در کودتای 28مرداد مواجه شد؛ با شعر نیما که به نوعی مواجه‌های برسازنده و اخلال‌گر دارد و خبر از امکان‌پذیری‌ها می‌دهد یا شعر اخوان که دست به بازسازی واقعیت می‌زند و واکنش و آینه‌ای در برابر واقعیت است؟

‌ما نیما، اخوان ثالث، رولان بارت، حافظ، شاملو و دیگران را نمی‌خوانیم که آنها را بشناسیم، می‌خوانیم که خودمان را بشناسیم. ما اگزیستانسیالیست یا سوررئالیست را نمی‌خوانیم که اگزیستانسیالیست بشویم- به اندازه کافی اگزیستانسیالیست در دنیا هست- می‌خوانیم که خودمان بشویم. یعنی اینکه حرف‌های خودمان را بیان کنیم یا خودمان را در آینه خودمان ببینیم. هنرمندان دو جورند: آنهایی که آبشخورشان برای خلاقیت، کتاب است و آنهایی که آبشخورشان، زندگی است.

 

و آنهایی موفق می‌شوند که گرچه کتاب می‌خوانند، اما محل تغذیه‌شان زندگی باشد. اینها هستند که می‌توانند خودشان و زمان‌شان را بیان کنند. فرق حافظ با مثلا فلان شاعر درجه چندم این است که حافظ، بسیار خوانده بود اما خودش را به عنوان یکی از عناصر جامعه بیان می‌کرد. اما مثلا فتحعلی‌خان صبا اصلا به بیرون و واقعیت‌های جامعه کاری نداشت، تحت تاثیر شاهنامه فردوسی بود، مثل آنکه الان کسی تحت تاثیر فلان تئوریسین فرانسوی باشد و بخواهد شعر یا داستان بنویسد. برای همین فتحعلی‌خان‌ صبا چیزی نشد و فردوسی شد. امروز هم تنها راهی که می‌توانیم خودمان را بیان کنیم، این است که دهه 30 و همه را بخوانیم، برای اینکه خودمان را بشناسیم.

 

 

‌در کتاب‌تان مطرح کرده‌اید که گرچه پس از کودتا نیما و اخوان و شاملو و فروغ و نصرت رحمانی و کسرایی و... شعر می‌گفتند، اما «وضع شعر مسلط دهه 30 هجوم به خوش باشی است.» و اشاره می‌کنید؛ مجلاتی که در دهه پیش مجالی برای مطرح شدن هنرمندانی چون ناظم حکمت، لویی آراگون و پل الوار و شاعرانی از این دست در ایران بود، میدان شاعران خوش‌باش می‌شود. بخشی از شعر آن دوران را هم به «شعر سیاسی احساساتی» تعبیر کرده‌اید، جریانی که ابتهاج و کسرایی و بعدها مفتون امینی و محمود پاینده آن را نمایندگی می‌کردند. پس به تعبیر شما شعر مسلط دهه 30 همان شعر خوش‌باشانه است و شاعرانی مثل اخوان و شاملو و فروغ، استثنا و در حاشیه بوده‌اند؟

 

شعرهای مسلط سال‌های 30 جز نصرت رحمانی و نادر نادرپور – که در آن دوران معروف و مطرح بودند- بقیه شاعرهای مجله‌ای بودند که مطرح بودند. یعنی آن سال‌ها اخوان شاعر مطرحی بود اما برای حوزه‌ای از روشنفکران. کتابش خیلی فروش نمی‌رفت. میان مردم خیلی شناخته شده نبود چرا که اینها پیشگام بودند. تازه داشتند جریانی را آغاز می‌کردند و طول کشید تا به بدنه جامعه سرایت کردند.

مردم غالبا شعری را می‌خوانند که مقدمات زیبایی‌شناسی‌اش برایشان حل شده باشد. شاملو آن دوران داشت کارش را می‌کرد اما حتی برای بسیاری از روشنفکران شناخته شده نبود. فروغ در سال 1338 در مقاله‌ای بر یکی از کتاب‌های اخوان ثالث می‌نویسد که غم‌انگیز است که یک سال است این کتاب منتشر شده اما کسی توجهی نکرده است. در همین دوران شعر فروغ فروش داشت؛ چرا که تحت تاثیر شعر مسلط روزگار، چهارپاره‌های تغزلی عاشقانه – سیاسی بود.

 

شعرهای اصلی آن سال‌های ما در حاشیه قرار داشتند و در دهه 40 مطرح شدند، وقتی که دیگر زیبایی‌شناسی این نوع شعر جا افتاد و کسانی هم که تحت تاثیرشان بودند، از متن کنار زده شدند. در واقع شعر شاعران مطرح آن سال‌ها شکل رنگ باخته شاعران اصلی و نوپرداز ما بود.

اما درباره تعبیر «شعر سیاسی احساساتی» باید بگویم که در واقع هیچ هنر یا شعری نیست که از احساسات و رمانتیسم خالی باشد. مقصودم شعرهایی است که نتیجه واکنش سطحی احساساتی نسبت به واقعیت باشد. شاعری چون نیما و شاملو و اخوان و فروغ هم ممکن است نسبت به یک اتفاق برخوردی آنی بروز بدهد اما اینها چون از یک ذخیره ذهنی زیبایی‌شناختی قوی برخوردارند عکس‌العمل آنی‌شان هم قوی است. اما یک سری شاعرند که اساسا شعرشان، رویکردشان و حتی زیبایی‌شناسی‌شان احساساتی است، یعنی سطحی است و عمقی ندارد و حرف‌شان فقط همان است که دارند بیان می‌کنند. ببینید مثلا اخوان ثالث در شعر «قصه شهر سنگستان» ماجرایی را توصیف می‌کند.

 

آن ماجرا چند لایه است یعنی لایه‌های دیگری هم جز آنچه بیان می‌کند، در شعرش وجود دارد. به لحاظ زبانی هم چند لایه است، یعنی آخر شعر وقتی فرد ناامید می‌شود و می‌آید در کوه فریاد می‌زند: «آیا رستگاری نیست» صدا در کوه می‌پیچد «آری نیست.» آخر رستگاری، آری است. وقتی صدا در کوه می‌پیچد آخر حرف دوباره در کوه تکرار می‌شود. یعنی این دو جمله را برای سانتی‌مانتالیسم و قشنگی نگفته، در ساختار خود شعر وجود داشته، شاعر آن را از آن بیرون کشیده و در نهایت شده «اخوان ثالث». اما بسیاری از دیگر شاعران چنین قافیه‌هایی را برای قشنگی می‌آورند. این چیزی است که تمام شاعران دهه 30 نمی‌دانستند، اخوان می‌دانست و شاملو و نیما و چند نفر دیگر وگرنه الان که شعرهای آن دوران را می‌خوانیم می‌بینیم که فقط موضوع را دارند می‌گویند و ضعیف‌اند، به دقایق کار آشنایی ندارند. البته در اشعار حافظ و سعدی هم این چند لایگی به وفور وجود دارد. مثلا سعدی می‌گوید «از در درآمدی و من از خود به در شدم/ گویی از این جهان به جهان دگر شدم» تماما ناظر به «در» است. کم بودند شاعرانی که ذهنیت و رویکرد غنی داشتند، بقیه سطح شعر را بیان می‌کردند، مردم هم خوش‌شان می‌آمد و به همان سرعت هم از بین می‌رفتند.

 

 

‌آیا گسست تاریخی کودتا جدا از تاثیرش بر ادبیات، بر زندگی فردی و اجتماعی شاعران و نویسندگان هم تاثیر داشت، مثلا تقریبا همزمان با دستگیری دکتر مصدق، بعضی از شاعران و نویسندگان هم دستگیر می‌شوند. کلا بعد از کودتا شاعران و نویسندگان، بیرون از حیطه ادبیات، در زندگی فردی و اجتماعی‌شان چه سرنوشتی پیدا کردند و چگونه به کودتا واکنش نشان دادند؟

ابتدا بگویم برای هنرمند هیچ‌چیز مخرب‌تر یا سازنده‌تر از زندگی شخصی‌اش نیست، یعنی حتی جنگ‌های جهانی آنقدر در زندگی هنرمند مخرب نیستند که زندگی شخصی‌اش. «کودتا» برای همه اتفاق افتاده بود. برای یک عده از هنرمندان- به‌رغم تمام مشکلات- سازنده بود اما برای عده‌ای ویران‌گر و نابودکننده بود. تمام کسانی که منتظر لاابالی‌گری یا گریز از ایدئولوژی- یا هر لغت دیگری به جای اینها به کار بریم- بودند، زود به همان سمت رفتند. در آن سال‌ها یک بحث داغ و درازدامنی بین احمد شاملو و نادر نادرپور در گرفته بود که در همین حوزه بود: وقتی فاکنر برنده جایزه نوبل شد، یکی از کتاب‌های نادرپور هم منتشر می‌شود که شاملو با عصبانیت یک نقدی می‌نویسد- که البته من نقدهای عصبانی را نقد نمی‌دانم- که از فاکنر یاد بگیریم، شعر تو آینه تمام‌قد اتاق خواب تو است. اینها را برای چه کسی می‌نویسی؟ به درد چه کسی می‌خورد؟ اگر برای اتاق خوابت می‌نویسی که آویزان کن به اتاقت. شاملو معتقد بود که باید تمام‌قد در مقابل اتفاقات بایستیم و الی آخر. می‌خواهم بگویم بستگی دارد به اینکه چه کسی با واقعیت مواجه می‌شود. خب نادر نادرپور به هر دلیلی به قول شاملو تمام‌قد روبه‌روی آینه اتاقش می‌ماند و شاملو می‌خواهد تمام‌قد در برابر آینه جهان بایستد. برای اینکه نوع برداشتش از زندگی فرق می‌کند. بنابراین قطعا واقعیت و واقعیت کودتا بر زندگی افراد و هنرمندان تاثیر تعیین‌کننده و ناگزیری دارد اما بستگی به فرد دارد. روی برخی تاثیر مخرب دارد و روی برخی نه، مثل نیما که حتی خوشحال بود و می‌گفت: «تازه می‌شود شعر گفت» که البته به نظر من حرفی انحرافی است؛ چرا که نیما عادت داشت در انزوا شعر بگوید و فکر می‌کرد حالا شکست باعث انزوای بیشترش می‌شود و بهتر و راحت‌تر شعر می‌گوید.

 

 

به هر حال چند روحیه و چند نوع برخورد با واقعیت وجود دارد، بستگی دارد که از چه کسی حرف می‌زنیم و با چه معیار و رویکردی.

 

 

در تحلیل و بررسی یک مفهوم یا پدیده در یک دوره خاص، کمتر به موضوعات وابسته و در تنش با آن مفهوم یا پدیده پرداخته شده. اما شما در کتاب‌تان ضمن بررسی و تحلیل شعر پس از کودتا به وضعیت نقد شعر آن دوران هم می‌پردازید – با اینکه شاید در آن دوران کمتر «نقد» به مفهوم مدرن و واقعی‌اش وجود داشته- به نقد سیروس پرهام اشاره می‌کنید که از«رئالیسم واقعا موجود» می‌گفته یا نقد عبدالمحمد آیتی که از منظر اخلاقی به شعر و شاعران نگاه می‌کرده و مثلا فریدون مشیری را شاعری منزه می‌خوانده. البته از صهبا مقداری (بهرام صادقی) هم سخن می‌گویید که ظاهرا نقد شعر هم می‌نوشته. این نقدها چه تاثیر و جایگاهی در فضای آن روزهای شعر داشته؟

 

نقد ما بیشتر در این دوران ذوقی بود. تا جایی که یادم هست مثلا منتقدی جدی مثل رضا براهنی سال‌1339 وارد فضای نقد شد که دیگر نقدهایش مربوط به دهه 40 است. دو نوع نقد داشتیم: نقد ایدئولوژیک که شاخص‌ترینش سیروس پرهام بود و نقد غیرایدئولوژیک که نقدهای عالی بهرام صادقی با نام صهبا مقداری بود که گرچه ذوقی اما قابل توجه بود. صادقی آن موقع دانشجوی پزشکی بود. در واقع چیزی که موجب نقدنویسی او شده بود، نقدها و نوشته‌های آیتی و پرهام بود که صهبا را به واکنش و نوشتن وامی‌داشت. آن روزگار آنها نقدی بر فروغ و مشیری در رد شعرشان نوشته بودند و صهبا پاسخ بسیار هوشمندانه‌ای داده بود که شما با پیشداوری نقد می‌کنید، در حالی که اینها عین زندگی واقعی خودمان را دارند بیان می‌کنند. پس نقد ایدئولوژیک پرهام بود و نقد غیرایدئولوژیک و ذوقی اما جدی بهرام صادقی. بقیه هم که می‌نوشتند خیلی قابل اعتنا و استناد نبودند. البته کسانی مثل اخوان ثالث هم به طور ذوقی نقدهایی می‌نوشتند. مهم‌ترین تئوریسین، نظریه‌پرداز و نظرآگاه شعر ما دست‌کم تا دهه 40 نیما یوشیج بود. نیما گرچه نگاه ایدئولوژیک داشت اما دور را هم می‌دید. شاید در قیاس مثل لوکاچ ایران- نمی‌خواهم بگویم لوکاچ- بوده اما به گونه‌ای همراه ایدئولوژی، چشم‌انداز دور هم داشته و کسانی هم که در دهه 30 نقد قابل توجهی می‌نوشتند یک‌جورهایی تحت تاثیر نیما بودند وگرنه در سال‌های 30 در نشریات پر است از نقدهای شعر که ارزش و استنادی ندارد.

 

 

اولین کتاب شاملو که چاپ شد «آهنگ‌های فراموش‌شده» بود که شامل اولین شعرهای بی‌وزن شاملو بود و کتاب قابل توجهی هم نبود. بحث بسیاری در گرفت همه نوشتند نمی‌دانند که اساسا اینها شعر هست و باید چاپ بشود یا نه؟ تنها یک نفر مرتضی کیوان بود که نوشت: «آقای شاملو اگر قرار است شاعر بزرگی شوی باید وزن را رها کنی و شعر بی‌وزن بگویی.» مرتضی کیوان، روزنامه‌نگار بود و کار اصلی او نقد شعر نبود. در سال 1326 ذوقی متوجه شد که راه پیشرفت شاملو چه هست. دانش تئوریکی که نداشت. در حالی که در سال 1336 درست 10‌‌سال بعد از این نقد، اخوان ثالث که شاعر و ادیب بزرگی هم بود در نقد مفصلی به نام «من نامه شاملو» نوشت که آقای شاملو برای اینکه شاعر جدی بشوی باید به وزن بپردازی و بعدها هم معلوم شد که کیوان درست می‌گفته. اما هر دو اینها ذوقی بوده، یعنی نقد علمی یا مبتنی بر درک تئوریک نبوده است.

 

 

‌در بررسی و تحلیل تاثیر کودتای 28‌مرداد بر ادبیات معاصر، معمولا تنها از تاثیر این کودتا بر شعر معاصر سخن گفته می‌شود و به این تاثیر در ادبیات داستانی کمتر اشاره می‌شود. دلیلش چیست؟ آیا واقعا این تاثیر خود را در شعر بیشتر نشان داد؟ این را با توجه به این می‌پرسم که بعد از کودتا ما دو نویسنده خیلی مهم داشتیم: بهرام صادقی و غلامحسین ساعدی. اما در گفتمان ادبی غالب معمولا حرف از ادبیات کودتا که می‌شود بلافاصله یاد شعر آن دوره می‌افتیم و داستان‌های پس از کودتا را دیرتر به یاد می‌آوریم؟

 

علت این است که در آن زمان تنها «شعر» جدی گرفته می‌شد، شعر پرچمدار هنر و فرهنگ ما بود. داستان و نقاشی و هنرهای دیگر هنوز چندان جدی گرفته نمی‌شدند و خوانندگان توقعی از آنها نداشتند. شعر برای خواننده ایرانی قداست داشت. مردم از شاعران توقع داشتند نه از داستان‌‌نویس و موسیقیدان. هنوز هنرهای دیگر جا نیفتاده بودند.

 

آن سال‌ها البته ادبیات ما نویسندگان مطرحی مثل گلستان، ساعدی یا آل‌احمد- که آن دوران مطرح است- را داشت...

خب، اینها نوپا بودند. خواننده جدی نداشتند. اساسا ادبیات داستانی خیلی مطرح نبود اگر آل‌احمد هم در آن سال‌ها مطرح بود، به عنوان روشنفکر شهرت داشت. آل‌احمد آن دوران روشنفکری بود که از حزب توده جدا شده و با خلیل ملکی نیروی سوم را تشکیل داده بود که با نیما درگیری داشتند. سردبیر نشریات حزبی بود. شهرتش در این حوزه‌ها بود. اما اخوان و نیما تنها به دلیل شعرشان مطرح بودند یا هوشنگ ابتهاج و کسرایی با اینکه عضو حزب توده و به نوعی سخنگوی هنری حزب بودند اما به عنوان شاعر شهرت داشتند. اما ثمین باغچه‌بان کمتر به دلیل ترجمه‌هایش و بیشتر به دلیل فعالیت‌های سیاسی‌اش مطرح بود. ساعدی از نیمه دوم 30 وارد عرصه داستان‌نویسی می‌شود. حتی در سال‌های 1347-1346 که ما تازه رمان‌خوان ‌شده بودیم هنوز «داستان» برای ما جدی نبود. هنوز «شعر» ‌مطرح بود. داستان از دهه 40 جدی می‌شود. احمد محمود هم در همین سال‌ها با «همسایه‌ها» مطرح می‌شود.

 

حتی ابراهیم گلستان در دهه 30 به دلیل داستان‌نویسی مطرح نیست، چون از اعضای فعال حزب بود و بعد هم گلستان فیلم را تاسیس کرد و همه جذب آنجا شدند. نه اینکه داستان‌نویسان خوبی نبودند، اساسا «داستان» در دهه 30 مطرح نبود.

 

 

گفتید که گفتار مسلط پس از کودتا در دهه 30، گفتاری سیاست‌زدایی‌شده بوده، فکر نمی‌کنید امروز هم به نوعی، جریان غالب شعر و حتی ادبیات داستانی ما عاری از هرگونه سیاست ادبیات است؟

 

وضع خیلی فرق کرده است. آن موقع گریز از سیاست با نوعی دل‌شکستگی و قهر همراه بود و گریز کنونی با نوعی بی‌اعتمادی به کارکرد ایدئولوژی.

همین فرق بود که سازه شعر را کلا به جانب دیگری برد و کارکرد شعر در مجموع عوض شد. در دهه 70 ‌یک توفانی در زیبایی‌شناسی پیدا شد که مخرب و سازنده بود. یک زیبایی‌شناسی مخرب و سازنده که باید زیبایی‌شناسی پیشین را کنار می‌زد و زیبایی‌شناسی دیگری به میان می‌آورد که این اتفاق هم افتاد. این زیبایی‌شناسی، زیبایی‌شناسی کلی، نمادگرا، حکمران و قطعی‌گرا را تکان داد و نتیجه‌اش پیداشدن شاخه‌هایی در شعر شد که به گمان من از این نظر برای شعر سازنده شد.

 

هرگز فکر نکنیم پس این آثار و گروه عظیمی که راه به جایی نبرده، چه بود؟ مهم جریانی است که پشت این ماجرا‌ها شکل می‌گیرد، مانند دهه 30 که گفتیم شعری که در جریان و مسلط است، آن شعر اصلی نیست اما در حاشیه اتفاقاتی می‌افتد که اهلش متوجه می‌شوند که آن اخوان، شاملو، نیما و دیگران هستند. البته الان به اعتقاد من بسیاری از مسایل حل‌شده و روشن‌تر است و مخاطب زودتر به نتیجه می‌رسد. بنابراین به گمان من شعر امروز ما دارد راهش را پیدا می‌کند و نوع سیاست گریزی‌اش هم با سیاست‌گریزی دهه 30 متفاوت است. الان بیشتر متوجه این نکته‌ایم که «شعر» یا اساسا «هنر» ‌باید اثری باشد که برای خواص – آگاه به رموز کار – جدی باشد و ذهن‌شان را درگیر کند و برای بدنه شعرخوان هم قابل قبول باشد. غیر از این هنر نیست، یعنی اگر فقط هنر یا شعری را توده‌های مردم بپذیرند و خواص بگویند که تنها روکارش خوب است، دیگر «اثر هنری» نیست، دندان طلا است یا تنها هنری که در محافل خصوصی‌ برخی خواص بپذیرندش و به بدنه جامعه نشت پیدا نکند، فایده ندارد و اشکالی در کار وجود دارد. سیاست در شعر معنی پیشین‌اش را از دست داده و به شعر بودن و تشخص شعری بیشتر توجه می‌شود تا مفهوم سیاسی‌اش.

 

 

‌پس فکر نمی‌کنید اگر مخاطب و اقبال به شعر امروز بسیار کم و تقریبا از دست‌رفته است جدای از تکثر و تنوع رسانه‌ها و هنرها، به دلیل پایین آمدن کیفیت آثار است؟

 

فرض شما غلط است. وضع شعر اتفاقا الان خیلی خوب شده است. مدتی عده‌ای شعر را با بغرنج کردن و خصوصی کردنش از دسترس خواننده دور کرده بودند و شعر، مخاطبش را از دست داده بود، حالا همه چیز دارد به حالت طبیعی خود برمی‌گردد. خواننده برای چه باید شعر عده‌ای را که خودشان می‌گویند برای اینها نیست، بخواند. الان تیراژ کتاب شعر آنقدر خوب شده که همان ناشران کتاب‌های شعر دهه 40 با علاقه فراوان دارند کتاب شعر جدید چاپ می‌کنند.

‌این اتفاق، تکثر و تنوع هنرها و امکان دسترسی آسان‌تر به آنها در تمام دنیا افتاده است، اما آنها ادبیاتی در مقیاس جهانی یعنی ادبیاتی خلاق و مساله‌ساز دارند. حتی اگر نخواهیم به نویسندگان مطرح جهان مثل یوسا و فوئنتس در آمریکای لاتین نگاه کنیم، می‌پذیرید که همین نزدیک ما در خاورمیانه، مصر، سوریه، لبنان و... با تجربه‌هایی مشابه ما، نویسندگانی اینچنینی حضور دارند که هنوز قادرند مفاهیم و مسایل تازه‌ای را برای جهان مطرح کنند.

 

بله البته ما این مشکل را در چه عرصه‌ای نداریم. این مساله صرفا مربوط به نویسندگان و شاعران ما نیست.

حالا اگر بخواهیم این مساله را از منظر نویسندگان نگاه کنیم فکر نمی‌کنید به هر دلیل به نوعی تئوری هراسی و در نتیجه سیاست‌زدایی از ادبیات‌مان رسیده‌ایم؟ البته قطعا نه به این معنا که یک ایدئولوژی باید بر ادبیات ما حاکم شود یا تئوری به طور بی‌واسطه وارد ادبیات شود، بلکه به همان معنای تاسیس‌کننده و حامل امر نویی که نیما با اعتقاد به آن، شعر نو ما را بنیان گذاشت و تئوری هراسی نه تنها به معنای نخواندن آثار و آرای نظریه‌پردازان و فیلسوفان که فراتر از آن حتی صرف‌نظر کردن یا طفره رفتن از خواندن ادبیات جدی و متفکرانه مانند پروست، کافکا، استاندال، سلین و... و روی آوردن به ادبیاتی خوش‌خوان و ساده مثل کارور، براتیگان و حتی سلینجر...

 

هیچ اثر هنری‌ای نیست که خالی از تئوری باشد، بلکه این مساله نادرست است که براساس تئوری، اثری خلق شود. اگر نرودا مارکسیست است به این معنا نیست که براساس تئوری‌ مارکسیستی بنشیند شعر بنویسد و اتفاقا شعرهایی که با تصمیم قبلی نوشته هیچ ارزش فکری و زیبایی‌شناسی ندارد.

بنابراین اگر جریان غالب داستان‌نویسان و شاعران ما تئوری نخوانند از تنبلی‌شان است و فکر نمی‌کنم این‌طور باشد. بعید است کسی تئوری نخواند و بتواند اثری «خلق» کند، یعنی در آن خلاقیت باشد. اما در مورد ادبیات کشورهای عربی که گفتید، به نظرم از آدونیس و معین بسیسو در شعر عرب که بگذریم شاعران ما 10 سر و گردن از بقیه‌شان بالاترند، منتها به هر دلیل در این کشورها تحرک اجتماعی بسیاری وجود داشته‌ که ما نداشتیم. از مشکل محدودیت زبان ما که بگذریم، دیگر محدودیت‌مان در تحرک اجتماعی جغرافیایی است. مثلا آدونیس شاعر عرب وقتی نمی‌تواند در سوریه زندگی کند می‌رود لبنان یا عبدالوهاب البیاتی در عراق نمی‌تواند بنویسد، می‌رود مصر یا یک کشور دیگر عربی اما ما متاسفانه این شانس‌ها را نداشتیم.

 

دلایل بسیاری می‌تواند وجود داشته باشد که ربطی به ارزش کار ما ندارد. ارزش کارمان را بدانیم. ارزش آثار ما از دیگران کمتر نیست. همیشه آنچه از بیرون می‌آید بهتر نیست. ما توهم خود‌بزرگ‌بینی و خود کوچک‌بینی را متاسفانه با هم داریم.

برگرفته از: shamselangeroodi.blogfa.com
گردآوری و تنظیم:گروه فرهنگ و هنر پرشین پرشیا
www.persianpersia.com/artandculture

مروری بر دیگر مطالب 'ادبیات ایران'



تازه های ادبیات ایران