Tuesday 30th of September 2014 | امروز ۱۳۹۳-مهر-۰۸

rss

|پرتال فرهنگی اجتماعی پرشین پرشیا! | در باره ما | تماس با ما | تبلیغات

persianpersia.com

 

 

 

 


فرهنگ و هنر > فلسفه و اندیشه >چگونه سکوت، مرگ را یادآوری می کند

فرهنگ و هنر

Custom Search جستجو در پرشین پرشیا با گوگل

 

 

 

 

 

تازه های فرهنگ و هنر



به «زن» و «ساز» مجوز ندادند!



 ● نیکی کریمی، بابک کریمی و پانته‌آ پناهی‌ها در یک فیلم

 ● تهمینه میلانی: گفتم حاج آقا، من هم سلطنت طلبم، هم چپم، هم حزب الهی!

 ● مفهوم سنت در اندیشه کارل پوپر

 ● بازی ریحانا در قسمت جدید «جیمز باند»

 ● ایوبی:با کیارستمی صحبت کردم,حرفهای او تحریف شده

 ● مراسم قبل از ازدواج جرج کلونی و همسرش در ونیز+تصاویر

 ● چه‌کسانی در شیراز خانه‌های تاریخی را تخریب می‌کنند؟

 ● فروید و ادبیات

 ● جيگر: عاشق شدم! عاشق شدم! عاشق شدم!

 ● واکنش معاون ارشاد به دعوای حاتمی کیا و کیارستمی

 ● اولین اظهار نظر رامین درباره ازدواج پسرش با مهناز افشار

 ● در ایران درآمد خواننده‌ها از برگزاری یک کنسرت چقدر است؟

 ● مقایسه میان شعر«داروگ» نیما و «قاصدک» اخوان

 ● عکس ملیکا شریفی نیا از اولین روز مدرسه اش!+متن

 

 

 

 


کتاب و نشر


غلامحسین دینانی: تفکر آزادانه در کتاب شهید مطهری کمتر دیده می شود!

انتشار مجموعه‌ کامل آثار پوشکین از زبان روسی با ترجمه ناهید کاشی‌چی

پیشنهاد کتاب / «برج فرازان»؛ باربارا تاکمن؛ ترجمه عزت‌الله فولادوند؛ نشر ماهی

دو کتاب داستانی از زنده یاد غلامحسین ساعدی منتشر شد

با سارا سالار درباره رمان تازه اش «هست یا نیست؟»

 

 

 

تازه های سبک زندگی



عادات روزمره زوج های خوشبخت!



 ● 10 نکته مهم برای والدینی که کودک کلاس اولی دارند

 ● رنگ قهوه ای در چیدمان و دکوراسیون خانه+عکس

 ● جدیدترین ست لباس مجلسی 2014 شیک+تصاویر

 ● امان از دست شوهرانِ مامانی و وابسته!

 ● چرا نامزدتان از ازدواج با شما پشیمان شده؟

 ● چرا صورتی رنگ دخترانه است؟

 ● کفش مناسب برای کودکان و بچه های نوپا

 ● نکات مهم آرایشی برای صورتهای دارای آکنه

 ● فوت و فن های مهم در خیاطی

 ● ست لباس زنانه راحت و شیک که همه جا می توانید بپوشید+تصاویر

 ● راهنمای خرید یک خشک کن لباس خوب برای خانه

 ● طراحی دکوراسیون داخلی با الهام از رنگ های پاییزی!+تصاویر

 ● دانشجویانی که دور از خانه تحصیل می کنند و برخورد والدین

 ● زنبور عسل و زنبورداری

 

 

 


آخرین های سایت


به «زن» و «ساز» مجوز ندادند!



نیکی کریمی، بابک کریمی و پانته‌آ پناهی‌ها در یک فیلم



تهمینه میلانی: گفتم حاج آقا، من هم سلطنت طلبم، هم چپم، هم حزب الهی!



مفهوم سنت در اندیشه کارل پوپر



بازی ریحانا در قسمت جدید «جیمز باند»



ایوبی:با کیارستمی صحبت کردم,حرفهای او تحریف شده



چهار طلا و یک نقره برای کشتی آزاد ایران/ صعود ایران به رده پنجم جدول+مدال آوران تا امروز



عادات روزمره زوج های خوشبخت!



بزودی اینترنت مجانی فیسبوک برای دو‌سوم زمین



کی روش رحمتی را به تیم ملی دعوت کرد+لیست افراد دعوت شده



10 نکته مهم برای والدینی که کودک کلاس اولی دارند



رنگ قهوه ای در چیدمان و دکوراسیون خانه+عکس



 

 

 

 

 

 

فلسفه و اندیشه

Tuesday 11th of December 2012 11:03:40 ________ ۱۳۹۱-آذر-۲۱

چگونه سکوت، مرگ را یادآوری می کند

 


چگونه سکوت، مرگ را یادآوری می کند

در پدیدار شناسی (Phenomenology) صدا، میرایی و ناپایداری موسیقی در رابطه با سکوت و زمان تعریف می شود. همیشه صوت در طبیعت اش می میرد؛ مگر آنکه ما مرگش را به تأخیر بیندازیم. هرگاه صوت به وجود می آید، در مقابلش سکوت ارائه می شود و به این صورت، صوت تداومش را به ما یادآوری و برای مقدار کشش و شنیده شدن اش سکوت را پیشنهاد می کند. همین ایده را سکوت هنگام رؤیت شدن اش مطرح می سازد و این رودررویی و مقابله آن قدر ادامه می یابد که به چالش و مقابله با قانون طبیعی صدا و سکوت برخیزیم. در این هنگام موضوع زمان مطرح می شود و هر وقت که زمان، پایان ماجرا را اعلام کند، شرایط مرگ برای صدا فراهم شده است.

 

 

ناپایداری طبیعت صدا، پایان صداست. هنگامی که اجرای یک اثر موسیقایی به نهایت می رسد و هنگامی که سازها آرام می گیرند، صدا پایان یافته است. قبل از آنکه اجرای اثر آغاز شود و پس از آنکه اثر اتمام باید سکوت سرشار است؛ در نتیجه موسیقی از سکوت آغاز می شود و به سکوت می انجامد. زندگی سکوت از درون مرگ زاییده شده است. هنگامی که صدایی نباشد، عاملی نیز برای هم آمیزی با زمان وجود نخواهد داشت؛ چرا که تنها عامل پیش رونده در موسیقی، زمان است.

 

 

در اجرای موسیقی زنده و حتی ضبط همان اجراها، مقوله بازگشت و چرخش وجود ندارد. در مورد اجرای زنده، مراجعت امکان پذیر نیست و در مورد اجراهای ضبط شده، موضوع بازگشت منجر به حذف بخش های میرای موسیقی از جمله نفس اجرا کننده و مخاطب و اتفاقات بینابین، روح اجرا و … خواهد شد. هنگام اجرای موسیقی زنده، هیچ چیز مانع از ادامه و تداوم اجرا نخواهد شد، مرگ اتفاقات غیرمترقبه؛ به همین دلیل مجری قادر به مکث و توقف نخواهد بود و برای همین است که موضوع «یکبارگی» (One Timeness) را نمی توان از نظر تئوری درون موسیقی جا داد.

 

 

در قرن بیستم، عنصر اتلاف و زیان وارد بافت موسیقایی اثر می شود و آهنگسازان می کوشند با اختلالی که در پایان بندی (Cadence) اثر ایجاد می کنند، پایان را به تعویق و تأخیر انداخته و با سکوت به مقاومت برخیزند و این را نوعی مقابله با مرگ می دانند. غالباً موسیقی دانان خالق، دست به اقدامات متهورانه ای می زنند که مخالفت با قوانین فیزیکی حاکم بر طبیعت صوت و زنده نگه داشتن آن است؛ زنده نگه داشتن با استفاده از کشش (Prolongation)، پایان بندی، پدال (Pedal)، طنین (Reverberation) و در نهایت ایجاد بی قراری صورت و روندگی آن، که همه این عوامل برای تأخیر و زنده ماندن صدا تنها به سبب غلبه بر چالش های مافوق انسانی یک مجری موسیقی خواهد بود. موسیقی دان باید با یک بعد فیزیکی اجتناب ناپذیر مخالفت و مقابله کند چرا که به وسیله مجموعه ای از اصوات و ساخت عبارات و بسیاری از ابداعات، گونه ای از صوت و ترکیبات صوتی را به وجود می آورد که به وسیله آنها، صدا را از سکون خارج می کند و مرحله کند شدن میرایی اش را فراهم می سازد.

 

 

موسیقی نقش مهمی در ایجاد توهم دارد و صدا که به طور ذاتی خارج از مجموعه مفاهیم قرار گرفته است، چگونه می تواند هنگام خلق شدن یک اثر موسیقایی با قوانین فیزیکی به نبرد برخیزد؟ اما چیزی که می تواند این توهم را متوقف کند و در جهت میرندگی صدا بکوشد، قابل رؤیت و پیش بینی بودن اثر موسیقایی و همچنین وابستگی مردم به نشانه های موسیقایی است؛ البته باید متذکر شد که شنوندگان آثار موسیقایی است؛ البته باید متذکر شد که شنوندگان آثار موسیقایی، خود یکی از عوامل میرایی موسیقی به حساب می آیند.

 

 

 

آثار موسیقایی زمانی که توسط مصنفان موسیقی نگاشته می شوند با وجود موارد نسبی و قابل تغییری چون تمپو (Tempo)، آکسان (Accentuation) و شدت و ضعف صدا (Dynamics) نمی توانند صداقت و وفاداری شان را به خواسته آهنگساز و پارتیتور (Score) نشان دهند و تا زمانی که به اجرا در نیایند، به طور واقعی وجود نخواهند داشت؛ چرا که تأویل و تعبیر در موسیقی نیز نتیجه همین تعلیق در عناصر است و حتی عناصر دیگری چون شفافیت، وضوح (Transparency)، سونوریته و صدادهی (Audibility).

 

توجه به این نکته ضروری به نظر می رسد که طبیعت تقریبی و ماهیت نت (note) موسیقی صرفاً و تنها یک متن نوشته شده (نت) است و آنچه در یک مجموعه نت اهمیت دارد، نقطه پایان و خاتمه آن است. آنچه ما را حین شنیدن موسیقی از نگرانی پایان، خاتمه و مرگ ناگهانی موسیقی می رهاند همان پدیدارشناسی صداست. ما در پی این هستیم که بدانیم صدا چگونه وحدت و کثرت می یابد و اینکه آهنگساز چگونه می تواند عمر صدا را از آنچه در تصور ذهنی مخاطب است، طولانی تر کند.

 

 

این یک عینیت غیرممکن نبوده که بتهوون توانسته از هیچ، صدا و ترکیبات آن را بیافریند و در تداوم و زنده ماندن اش دست به اقدامات مختلف از جمله دولپمان (Development) بزند. زمانی که او از یک موتیف ۴ نتی در موومان اول سمفونی پنجم اش به گونه های متفاوت با بسط و پرورش در فاصله های مختلف و ترکیبات گوناگون استفاده می کند به ما یادآور می شود که چیزی قرار نیست به پایان برسد.

 

او تلاش کرده است که موتیف ها را به صورت نمادهای موسیقایی برای آیندگان به یادگار بگذارد؛ برای همین است که ما وقتی این ترکیب را در هر موقعیت و از هر فاصله ای می شنویم، بی درنگ به یاد قرن ۱۸، بتهوون و سمفونی پنجم او خواهیم افتاد و اینکه چگونه می شود پس از گذشت نزدیک به ۲ قرن، صدای سمفونی پنجم بتهوون هنوز در ذهن و خاطره یک ملت تداوم داشته باشد.

 

این نگرش ممکن است کمی شاعرانه به نظر برسد اما در عین حال می تواند نوعی ستیز کردن نیز به حساب آید زیرا قانون فیزیک به چالش گرفته شده و اثر از دوران خود به لحظه هایی متفاوت در زمان های دیگری پس از آن پرتاب شده و در قلمروی فضا و زمان قرار گرفته است. اما آزمودن و ارزیابی پدیده صدا در مورد موسیقی دستگاهی ایران، به گونه ای دیگر است.

 

موضوع میرایی، همچنین تداوم و حیات صدا متکی است به شهود، احساس و خلسه نوازنده و مجری موسیقی. در بعضی مواقع تأویل مقوله ای حسی است و تأثیر و تداوم صدا نیز به تمامی عوامل جانبی ارتباط پیدا می کند؛ عواملی که در لحظات متفاوت شرایط حسی مجری را تحت الشعاع قرار می دهد. در نتیجه این رفتار حسی تندا، تمپو، دینامیک و واریاته ها (Variante) را به شدت تحت تأثیر قرار می دهد و روند یک تاس اندازی را تداعی می کند، تا جایی که تنها اجرا کننده از نتیجه تاس باخبر خواهد بود.

 

از سوی دیگر چون کشف و شهودی در این نوع از موسیقی و اجراها پیش نمی آید، شنونده نیز به مرور زمان با مجری شریک خواهد شد زمانی که مرتضی نی داوود درآمد نوار با محوریت درجه چهارم شور سل اجرا می کند، قبل و بعد از آن نت (نت شاهد)، هرچه هست به سوی آن درجه کشیده شده و جذب آن می شود تمامی تأکید ها و قدرت را همان نت محوری نشان می دهد و تداوم را یادآوری می کند، می ایستد و دوباره قرن را به صورت کشیده اجرا و یادآوری می کند، پدال می سازد و به واخون می زند؛ چرا که می خواهد بگوید پایانی وجود نخواهد داشت و بگوید که چهارچوب و قلمرو موسیقی دستگاهی این شرایط را به گونه ای برای او فراهم ساخته است که تکرار، آن را زیباتر ساخته و آیین زیبایی زمانی دو چندان می شود که آواز اورا همراهی می کند.

 

در چنین شرایطی فرود به راحتی فراهم نمی شود؛ در عین حال در پی هر فرودی،اوجی نهفته و در پی هر اوجی فرودی نقطه پایداری صدا در این نوع موسیقی تأخیر آمرانه ای است که از سوی مجری به ساختار این موسیقی تحمیل می شود واخون ها و واریاسیون ها رفتار هتروفونیک (Heterophonic) واری که در درون تم ها و موتیف ها فراهم می شود، امکان گسترش و بسط را در این موسیقی دو چندان می کند و به همین دلیل این موسیقی به سوی نامیرایی سوق داده می شود.

 

 

اجراهای متأخر در قیاس با اجراهای قبل با ۲ تغییر عمده در رویکرد و شیوه اجرایی آمیخته شده است. اجراهای موسیقی دستگاهی تا ۳ نسل پس از خانواده فراهانی، ۲ خاصیت عمده داشته اند؛ اول اینکه تداوم و ماندگاری صدا در طول اجرا حل می شده، به این معنی که از آغاز تا پایان اجرا مجموعه انتخابی قطعات و فرم ها در یک قالب قرار می گیرد، گرچه به سرعت و تمپوی بسیار بالا وابسته هستند اما کندی و تراکم مجموعه در طول روند موسیقی بارز است؛ دوم تراکم و طویل بودن قطعات و مجموعه های چیده شده کنار هم است که از ابتدا تا انتها بسیار متراکم و پیوسته انجام می شود اما تک تک قطعات به تنهایی تمپویی بسیار بالا دارند. در اجراهای متأخر، مجموعه انتخابی و قطعات کنار هم چیده شده، بسیار اندک و کوتاه اند؛ اما قطعات به تنهایی با تراکم کم و کشیده و اجرایی کند انجام می گیرد. بخش غالب اجراها در گذشته متکی به روحیه فمینین و در اجراهای اخیر، وابسته به روحیه مسکالین است.

 

 

گرچه موارد متعددی در موسیقی دستگاهی و حتی موسیقی فولک (Folk music) و در عین حال موسیقی دوران باروک، به دلیل نزدیکی این سه ژانر در برخی موارد، وجود دارد که روند امتداد و ماندگاری صوت را تضمین می کند اما مهم ترین نکته آن در آمیختگی عبارات موسیقایی و همگونی صدا با طبیعت است؛ همگونی به این صورت که بر اساس نمادهای موجود در طبیعت در این نوع از موسیقی ها، نشانه سازی صورت می گیرد.

 

این نوع از موسیقی که متکی بر تکرار و قرینه سازی است، با اتکا به نشانه های سمبولیک، موسیقی را در مرحله گذار قرار می دهد و آن قدر بحران و توهم می آفریند که در فاصله سکوت قبل از اثر و بعد از آن منجر به تلاقی و درگیری فضا و زمان می شود و به عمر صدا می افزاید. البته در مورد مجریان موسیقی دستگاهی در دوران معاصر به دلیل تغییرعقاید و نگرش و بحران های اجتماعی آنها موضوع صدا و شکل نگهداری آن نسبت به گذشته تغییراتی به وجود آمده که من این واکنش را کمی افراطی و عجولانه می دانم؛ واکنشی که آنها نسبت به فقدان دنیایی که می توانند به آن تکیه کنند، انجام داده اند.

 

 

صدا در دامان موسیقی در مقابل تناقضات و اضداد بی شماری واقع می شود. در موسیقی کلاسیک غرب موسیقی برآمده از کلیسا) تناقض، درگیر عناصری شده که به این نوع از موسیقی اهمیتی فراتر از صوت داده است. اما در موسیقی دستگاهی ایران، جایگاه صدا و گرفتاری آن در درون تناقضاتی قرار گرفته که ناشی از سیستم مدال (Modal) و همچنین نشانه هایی وابسته به آیین ها، مراسم و مقولاتی است که ارجاعی بی واسطه به حساب می آیند و در چهارچوب موسیقی به عنوان منشأ باروری واقع شده اند. در نتیجه این جایگاه باید در برابر موسیقی مدرن کلاسیک در غرب، با فرم و ساختارهای متغیر و نظام ایدئالیستی و ابزارآن رودررو شود تا بتواند با تفکر ما بعد دکارتی از آن بگذرد.

 

بر خلاف موسیقی دستگاهی، این نوع از موسیقی، مفهوم شهود را از چنگال روان شناختی اش نجات می دهد و با تکیه بر نوعی از قطعیت، صدا را به انتظار می نشاند و این صداست که خود به تداوم و حیات طولانی مدت اش کمک می کند. اما با تمام تفاوت هایی که میان ژانرهای موسیقی و فرهنگ های موسیقایی وجود دارد و با تمام معانی ای که صدا در درون این ژانرها پیدا کرده و همین طور زمان های متعددی که برای زیستن یافته است، می بایست صدا را از عامل واقعی اش و از موسیقی جدا کرد و در مقابل شنونده آن قرار داد و از این هنگام حیات آن و ماندگاری اش تعاریف جدیدی برای زنده ماندن می یابد. زمانی که صدا در دامان موسیقی واقع می شود، موسیقی نیز به حداکثر توان و قدرت بیان خود دست می یابد.

 

اما همه این قدرت و توان تا زمانی شگرف و عظیم است که در تالار کنسرت یا در جایگاهی ویژه در مقابل شنوندگان واقع شده باشد. در واقع این شنونده است که اگر تلاش کند و قصدش را داشته باشد، خود را به اولین نت آغازین در اثر متصل می کند و به اثر ملحق می شود و تا زمانی که بتواند در این مرحله و همین موقعیت باقی بماند، خواهد توانست موسیقی را از خلأ و انزوا رهانیده و آینه پرتاب صدا به آینده ای بسیار دور باشد. حال چرا شنوندگان غالباً پس از دریافت نت آغازین به سوی تصویرهای ذهنی و ارجاعات غیرموسیقایی گام بر می دارند؟

 

 

مسئله اصلی اینجاست که موسیقی چه انعکاس دهنده تحولات اجتماعی باشد و چه در انزوا به سر برد، چه حتمیت و یقین در آن مطرح باشد، چه آوای انقلاب به گوش برسد، چه تغییر و دگرگونی در ساختار موسیقی پدید آید و چه وابستگی به سنت حفظ شود، اگر شنوندگان نخواهند آن را با نگرشی مثبت و صدا را با سلامت حمل کنند موسیقی را به مقصد نخواهند رساند.

 

موسیقی تا آنجا پی دموکراسی می گردد که بتواند با طی کردن دوران رمانتیک و بوییدن شمیم انقلاب، دست به اقداماتی برای تغییر فرم زده و با شور و التهاب انقلاب و ایجاد کروماتیک های (Chromatic) متعدد و فراوان توسط واگنر، در نهایت به برابری و تساوی ۱۲ نتی (Dodecaphony) در شوئنبرگ (shoenberg) برسد. با اینکه بسیاری از آهنگسازان می خواهند با تلاش شان قرار و مداری با شنوندگان خود بگذارند و با اینکه شور و هیجان فوق العاده ای در آثار خود به کار می گیرند اما همواره باید برای هم آمیختگی با صدا، شنونده را به چالش گرفته و به مبارزه بطلبند.

 

 

من کاملاً با نظر ادوراد سعید در این نکته مخالفم که معتقد است آثار خلق شده از نگرش ۱۲ نتی شوئنبرگ، آن شور و هیجان و مغایرتی را که در آثار رمانتیک وجود دارد، درون خود ندارند. او اعتقاد دارد که در آثار ۱۲ نتی شوئنبرگ، نه درام وجود دارد، نه رشد و باروری و نه تأیید و پذیرش و حتی می گوید که در این موسیقی انکار و تکذیب هم موجود نیست. سعید با تکیه بر گفتار آدورنو که معتقد است این نوع از موسیقی را نباید گوش کرد.

 

ابراز می کند که تلاش و انرژی زیادی لازم است تا بتوان جهان خرد و تکه تکه شده آن را به نظم کشید. به تصور من، حس تعلق نداشتن مجرد و جدا بودن و منفک شدن، موضوعی کاملاً ذهنی است؛ چرا که در آثار وینی ها، غیرقابل پیش بینی بودن و حذف نشانه ها و دینامیک، سبب شده تا در تجمع کلیشه های هارمونیک و قرینه سازی موتیف ها و واریاسیون های حاصل از تم های آشنا مواردی مطرح شود که در آن عنصر صدا نسبت به عناصری چون ملودی، ریتم ، هارمونی و حتی بافت، جایگاه دیگری پیدا کند و صدا به عنوان مقوله بنیادی تری در موسیقی مطرح شود؛ به همین دلیل تصور می کنم این قیاس توسط ادوارد سعید کمی عجولانه است.

 

در آثار موسیقایی پس از اکسپرسیونیسم، صدا می خواهد به عنوان ماده خام اصلی موسیقی مطرح شود و با دوران رمانتیک و حتی قبل و کمی بعد از آن تفاوت پیدا کند. در آثار آن دوره صدا می خواهد در خدمت کرشندوها، هارمونیک ها و… باشد؛ در حالی که در سیستم ۱۲ نتی، صدا در خدمت صداست. این عبارات و ملودی ها و تاکیدهای ریتمیک نیستند که ما را تحت تأثیر قرار می دهند چرا که در سیستم شوئنبرگ موضوع ترکیب و زیبایی آن توسط صدا مطرح می شود و همچنین چون صدا تلاش می کند تا از قاعده هارمونیک ها خلاص شود و در عین حال می دانیم که صدای خالص از دامان طبیعت گرفته می شود و پس از پالایش و فیلتر به دست ما نمی رسد، این امکان به وجود می آید تا زمانی که صدا از دستان ما خارج می شود و مجددا به دامان طبیعت باز می گردد، به حیاتش ادامه می دهد.

 

سؤال اینجاست که در چنین شرایطی چگونه می توان پذیرفت که «سکوت» (Silence) – اثر جان کیج – در اتمسفر ۳۳: ۴ اش خالی از صدا بوده است؟ موسیقی کیج موسیقی طبیعت و انسان است؛ موسیقی ماندگار است چرا که از مجموعه صداهای موجود در طبیعت استفاده می کند. او زمانی که قصد خلق اثرش را دارد، پیشنهاد ترکیب آنها را می دهد و زمانی که انسان و صدا را به خود واگذار می کند، باز صدا وجود دارد و به شنونده می گوید خود او (شنونده)، بی آنکه بخواهد، عامل حیات و زنده ماندن صدا خواهد بود.

 

 

کیج صدا را از طبیعت می گیرد و به طبیعت باز می گرداند. زمانی که صدا در اختیار او قرار می گیرد، آن را به گونه ای نمایان می سازد که زاییده خودش است. کیج صدا را آرایش نمی کند؛ همان گونه که هست به رؤیت ما می رساند، با این تفاوت که او می کوشد آن را برای ما معنا کند و این کار را به خوبی انجام می دهد. زمانی که صدا در کنار ماست به درک و حضورش پی نبرده ایم اما زمانی که کیج کنار آن صدا قرار می گیرد، تازه متوجه حضور صدا خواهیم شد و این بر خورد و نگرش نسبت به صدا، سبب می شود تا در هر موقعیتی صدا دوران جاودانگی و حیاتش را در هر زمان با ما طی کند. پرسش اینجاست که در چنین شرایطی آیا صدا خواهد مرد و آیا سکوت می تواند مرگ را یادآوری کند؟ آیا صدا اجازه می دهد سکوت پدیدار شود؟

 

بسیاری از آهنگسازان عصر کیج و پس از او سکوت را بخشی از شنود مخاطب خود به حساب می آورند و حتی گاه نفس مخاطب خود را به سکوت پیوند می زنند. با همین تصور، پیر شیفر (Pierre Schaeffer) و ژاک پولن (Jacques Poulenc) دستگاهی برای تولید صدا به وجود می آورند؛ دستگاهی که می تواند دینامیک را به یک صوت گسترده و متراکم تبدیل کند و این عمل را آن قدر ادامه می دهند و صوت آن قدر متراکم می شود که مخاطب سکوت را فرا می خواند و در این لحظه سکوت، پر است از صداهایی که می خواهد بشنود یا نشنیده است.

 

در صورتی که مجری قصد اجرای پیوسته و بی محابای آن صورت متراکم را داشته باشد و سکوت را به مثابه مرگ در نظر بگیرد، در پی نوسان های سینوزویدی (Synosoid) خواهد گشت و در پی آن نوسان های دوم، سوم، چهارم و … را به وجود خواهد آورد. هر یک از منحنی های سینوزویدی بر حسب اندازه طول نوار مغناطیسی و برحسب سرعت چرخش نوار انجام می گیرد و به این صورت، صوت ها بایگانی می شوند و به کمک ضبط صوت های همزمان به گونه ای فراهم می شوند که صوت ها ساکن شوند و در نتیجه سکوت، برآمده از دنیای پیرامون مان خواهد بود.

 

 

پیر شیفر، روش دیگری برای درک و شنود موسیقی پیشنهاد می کند. او معتقد است که موسیقی انسان شناختی است و همواره دست نیافتنی وناروشن مانده است. نگرشی در میان قرن بیستمی های موسیقی وجود دارد که معتقدند با توجه به اینکه انسان موجودی اسرار آمیز و همچنین معمایی ناشناخته است، به همین سبب صدا و حیات آن را نه تنها تحت اختیار خود (انسان) می داند بلکه معتقد است مرگ آن نیز به خواست انسان عملی خواهد بود.

 

در این میان پیر شیفر جزو آن دسته از موسیقی دانانی است که می کوشد به قدرت بیان اصوات ضبط شده و ارزش صوتی آنها پی ببرد و مستقل از منشأ آن صوت و مولدی که آن را تولید می کند، به آن توجه نشان دهد او سعی می کند با دقت بسیار بالا و تجربه های شخصی اش سبب ترقی صوت موسیقایی شود. وی در بسیاری از کارهایش انبوهی از صداهای ضبط شده و همچنین صداهایی را که از ماهیت اصلی خود خارج شده و تغییر ماهوی داده اند، گردآوری کرده و با توسل به تکنیک مونتاژ و دستکاری کردن شان، صوت را از خاستگاه اش جدا می کند و با تقویت جنبه روایت گونه اش به حیات صوت کمک می کند.

 

در کنار بحث های معناشناختی در حوزه صوت باید توجه داشت که آهنگسازان موسیقی کنکرت (Concrete) صدا را به عنوان یک شیء صوتی به حساب نمی آورند. این گروه فرایند صوت را در هر منبعی جست وجو می کنند و برای دستیابی صدا به صداهای موجود پیشین بسنده نکرده و در عین حال موسیقی را نیز صرفاً بر اساس منابع صوتی تعریف نمی کنند؛ چرا که غالباً اعتقاد دارند شیء صوتی وجود ندارد؛ مگر آنکه بر اثر ساکن شدن روی یک حامل به وجود آمده باشد. شاید این بحث شیء صوتی فقط یک جدال بی سرانجام باشد میان موسیقی دانان کنکرت فرانسوی و الکترونیک آلمانی که آن هم بر اثر مشخص شدن واقعیت صوتی و تقدمش به ساکن شدن صوت بوده است.

 

 

تمامی این کوشش ها به این سبب انجام گرفته که عمل گوش کردن، خستگی ناپذیر شود و صوت، جاری تلقی شده و زمینه ای را فراهم سازد که گوش کردن بعدی از مکان آکوستیکی را فراهم آورده و از این طریق با مرگ صدا به مقابله برخیزد.

 

به نظر می رسد که تلاش ما باید علاوه بر کنترل ساختار فیزیکی صوت، به معطوف به تفکیک انواع نواک های تنال (Tonal) و شیوشی باشد. به این صورت می توانیم توهم صوتی ای را بیافرینیم و با اضافه کردن چند صوت ساکن شده و با دستیابی به فرکانس های زیر صدا، دامنه این عنصر را تا جایی که امکان دارد کاهش دهیم و شرایط حضور یک سازه صوتی بم را فراهم کنیم و از این طریق به سوی یک مجموعه صوتی متوهم پیش رویم؛ در نتیجه شرایطی مارپیچ گونه را فراهم آورده ایم تا بتوانیم در این موقعیت به آمیختگی سازه ها کمک کنیم.

 

این مبارزه علیه میرایی صوت، تفاوت های بی شمار با رفتارهای صوتی در موسیقی دستگاهی ایران دارد و آن این است که در موسیقی دستگاهی تأخیر و توهم به دلیل حضور واسطه ها و فاصله تاریخی مولد و مجری، ناخواسته انجام می گیرد و سکوت زمانی نمایان می شود که نمادها به پایان رسیده اند. در موسیقی مدال، حضور نمادها و نشانه ها بسیار متعدد و پررنگ است؛ به همین دلیل استفاده از تک تک آنها و پردازش شان نیازمند صرف وقت است و به همین طریق سکوت با تاخیر انجام گرفته و صدا حضوری به درازای افق می یابد.

 

 

اما کیج روش دیگری را برای ماندگاری صوت به کار می گیرد که در آن سکوت برای عاری بودن از اتهام در صوت مداخله می کند و از این طریق، این بار صدا و سکوت مشترکا مرگ را به تعویق ابدی می اندازند؛ به این صورت که کیج در بعضی آثار هیچ صوتی را تولید نمی کند و این عمل را برای نشان دادن و شنیده شدن بیش از حد صدا به کار می برد. او معتقد است که در صورت فقدان کامل نت های نوشته شده نیز عدم اثر وجود نخواهد داشت. همچنین می گوید موسیقی باید از جوی که در آن به اجرا در می آید و خلق می شود، نشأت بگیرد. در این شرایط معنای مقدس صوت و بی اعتباری سکوت در تمام آداب موسیقی به هم می ریزد.

 

او با گرایش و تکیه بر فلسفه ذن و آی چینگ، هر صوتی را موسیقی می داند و علاقه خود را به موسیقی و همه نوع صوتی، به گونه ای نشان می دهد که در نهایت تصمیم می گیرد آنها را به طور دقیق سازمان دهی کند. ما باید آگاه باشیم و بدانیم که صدا، سکوت و مداخله شان، ناظر بر حوادث آینده اند و آنچه بی صداست، به منزله زندگی است. برای حیات صدا نیاز نیست که تمام قلمرو صوت را در بر گیریم زیرا از تمام مواد صوتی امکان بهره برداری وجود خواهد داشت.

 

 

 

   نویسنده: پیمان سلطانی
منبع: هفته نامه خردنامه همشهری ۱۳۸۷ شماره ۲۵، فروردین و اردیبهشت
منابع:
۱ Parallelsand Paradoxes: Danial Barenboim and Edward W.Said.
۲ Adorno on Music: Robert W.Witkin .
۳ Philosophical Perspectives on Music: Wayne D.Bowman.
۴ Dictionary of ۲۰ th – Century Music.
۵ ۲۰ th – Century Music: Jan noel Ven vaid.

گردآوری و تنظیم:گروه فرهنگ و هنر پرشین پرشیا

www.persianpersia.com/artandculture

 

باشگاه اندیشه :منبع

 

ارسال این خبر یا مقاله برای دوستانتان از طریق آیکون سمت چپ

 

 

 

 


 

مروری بر مطالب گذشته فلسفه و اندیشه


       همه آنچه می خواهید درباره « ژاک دریدا» و فلسفه او بدانید

       نگاهی اجمالی به آرای ویل دورانت در باب زیبایی

       مطالعه فلسفه را از کجا آغاز کنیم؟

       تحرک فیلسوفان مسلمان برای چالش با فلسفه غرب

       گفت وگو با غلامحسین ابراهیمی دینانی در باره فلسفه

       «هایدگر در ایران» و تاثیر گذاران بر احمد فردید در گفت وگو با دکتر بیژن عبدالکریمی

       از سکولاریسم به پسا سکولاریسم از دید یورگن هابرماس

       ما از چه زاویه ای باید به تحلیل و بررسی «فلسفه غرب» بپردازیم؟/دکتر شهین اعوانی

       اخلاق و جایگاه آن در جهان مدرن

       خِرد اُسقف برکلی و موجودیت جوهری کائنات

       ملاصدرا و اسپینوزا بر سر دوراهی وحدت وجود

       درآمدی بر فلسفه تحلیلی/فلسفه تحلیلی چیست؟

       جایگاه فلسفه در ایران با توجه به آرای ارسطو

       ژان ژاک روسو طلایه دار کافکا، سلین و پونژ/ منشا شر در جامعه مدرن

       امیل دورکیم: «خواستنی بودن اخلاق»

       فروید چه ارتباطی با زیبایی شناسی دارد؟

       از شناخت کیهان به سوی معرفت انسان و فلسفه

       انسان چه می خواهد؟

       عینک «ارسطو» و میکروسکوپ «فرگه» در منطق

+مطالب بیشتر        


 

 

 

 

تئاتر

رادیو و تلویزیون

اندیشه

سینمای جهان

سینمای ایران

موسیقی ملی

هنرهای تجسمی

عکاسی

ادبیات ایران

ادبیات جهان

کتاب و نشر

تاریخ و تمدن ایران

تاریخ وتمدن جهان

فرهنگ

صنایع دستی

اخبار فرهنگی هنری

مشاهیر فرهنگ و هنر ایران

مشاهیر فرهنگ و هنر ایران

 

 


تازه های

فلسفه و اندیشه


مفهوم سنت در اندیشه کارل پوپر


فروید و ادبیات


اسلاوی ژیژک در نیویورک تایمز:آیا می‌توان گفت داعش پیشامدرن است؟


هنر و زیبایی شناسی مدرن از دیدگاه آدورنو


پدیدارشناسی دازاین/دازاین در فلسفه هایدگر چیست؟


ندای آزادی انسان/نکته هایی درباره عصر روشنگری


فلسفه و ژورنالیسم در گفتگو با ناصر فکوهی


ترس از مردن؛ اشراف انسان به قطعیت مرگش


مارکس به روایت سید جواد طباطبایی


گفتاری در مسئله رابطه نفس و بدن


اسطوره‌زدایی نخستین گام نهادینه‌کردن اعتدال در گفتگو با ناصر فکوهی


دیدگاه پیرس و سارتر در مورد آگاهی و خود


گزاره های تحلیلی؛ مناظره کارناپ و کواین


مقدمه ابن خلدون ، مقدمه ای بر فلسفه تاریخ


جستاری در رساله گرگیاس افلاطون


چرا باید در جهان «شر» وجود داشته باشد و چرا عالم سراسر «خیر» نیست؟


همه آنچه می خواهید درباره « ژاک دریدا» و فلسفه او بدانید


نگاهی اجمالی به آرای ویل دورانت در باب زیبایی


مطالعه فلسفه را از کجا آغاز کنیم؟


تحرک فیلسوفان مسلمان برای چالش با فلسفه غرب


 

 

 

 
   PersianPersia PersianPersia.com |2014-2003|.باز نشر مقالات با ذکر منبع بلامانع است
.تمام حقوق برای سایت پرشین پرشیا محفوظ است